Le conseil

Parmi de  nombreux écrits à caractère professionnel – études de cas, recommandations, synthèses – deux exemples de recommandations en communication institutionnelle :

la reconfiguration de la scénographie et de l’identité visuelle du Musée Zadkine aux Arques (Lot), projet réalisé avec l’atelier de scénographie et de design d’espace de l’École d’art d’Arras pour le Conseil général du Lot, 2008-2009.
Synthèse et recommandations, François Legendre.

l’étude de faisabilité et l’avant projet sommaire pour le réaménagement de la Place de Deva à Arras (Pas-de-Calais) dans le cadre de l’École d’art et pour le compte de la Communauté urbaine d’Arras, 2006.

Musée Zadkine
Les Arques (Lot)

Réflexions et directions de travail
relatives à la présentation des collections
et à l’identité visuelle du musée.

Prolégomènes :
le critère signifiant du récit / le principe scénographique de la déambulation
une plastique du récit :
Pour qui découvre l’oeuvre de Zadkine et prend plaisir à entrer dans son univers, une évidence s’impose : l’art de Zadkine ne réside pas dans sa seule force plastique ou dans l’articulation énergique de ses plans, elle porte du récit avant tout, elle raconte des histoires, toutes les histoires, celle du monde, celle du siècle, celle de Zadkine ou la nôtre, des grandes et des petites histoires, elle dégage ce que l’artiste appelait « un climat poétique ». Mais comment montrer ce récit qui vient des profondeurs et affleure sous la surface du bois, du bronze ou de la pierre ? Comment prendre en compte la dualité d’une oeuvre directement taillée dans la matière et qui, en même temps, est toute entière tendue vers le récit, tant elle aspire à la poésie sinon à la spiritualité ? Comment faire en sorte que le visiteur, au-delà de l’évidence de la matière ou même du ressenti d’une lumière qui dépasse ici sa fonction physique-optique, puisse s’approprier cette intimité du récit zadkinéen ?

le principe de la déambulation :
C’est en réfléchissant à ces questions que les étudiantes de l’atelier scénographie de l’École d'art d'Arras ont déduit que la notion de récit est structurellement liée à une notion de déplacement dans le temps et dans l’espace ; par là même que la notion de récit est scénographiquement signifiante et qu’elle peut être concrètement transposée à travers la pratique de la déambulation. De là, le principe choisi par les étudiantes pour la nouvelle scénographie du Musée Zadkine des Arques apparaît clairement : construire une déambulation autour et à travers les récits sédimentés de l’artiste, récits plastiques, poétiques et spirituels ; proposer un devisement de sa pensée créatrice qui passe par le corps, le regard et l’imagination du visiteur. L’enjeu consiste donc pour les étudiantes à installer des parcours de sens à partir des référents plastiques et thématiques de l’oeuvre de Zadkine comme de son environnement physique et intellectuel. Ce qui explique que la déambulation pourrait être pensée en deux temps : une déambulation introductive dans le village précédant la déambulation principale dans le musée.

pratique de la dérive :
La déambulation conduit par définition à la perte du promeneur. Car il en est de la dérive ce qu’il en est de la chasse comparée à la proie : c’est la chasse qui importe. Et il serait intéressant que la signalétique directionnelle tienne compte ici de cette nécessité de la dérive, du plaisir ressenti de l’approche différée et de la trajectoire indirecte. C’est qu’une déambulation ne se fait jamais en ligne droite ou par le chemin le plus court. En l’occurrence, la signalétique adéquate devrait quasiment procéder d’une approche psychogéographique, de cette pratique intime et poétique de la dérive prônée par les situationnistes.
Ce d’autant que le village des Arques se prête dans sa beauté même et dans la signifiance de son site au plaisir d’une déambulation qui serait à la fois physique, visuelle et spirituelle ; à une lecture par fragments successifs dont le parcours intégrerait bien sûr l’ancien atelier de Zadkine, l’église et la Pietà, mais aussi des échappées vers le paysage quercynois, afin que le visiteur puisse percevoir les deux matrices de l’oeuvre de Zadkine aux Arques : la géologie calcaire et l’omniprésence du chêne.

dessiner un parcours :
En ce qui concerne le musée proprement dit, l’idée force proposée par les étudiantes est que la déambulation soit pareillement libérée de l’emprise linéaire de l’implantation actuelle des pièces, soulignée par la perspective trop prégnante du système d’éclairage. Là aussi, nous proposons de rétablir de la déambulation, certes articulée selon des critères plastiques et thématiques moins aléatoires que la dérive d’approche dans le village, mais en prenant soin tout de même d’installer un parcours entre les pièces et surtout autour des pièces, tant la sculpture cubo-expressionniste de Zadkine ne s’apprécie véritablement qu’en tournant autour, du fait de l’articulation subtile de ses plans et de sa multifacialité ; à un point tel qu’une seule pièce comme la Diane en bois polychrome, pour peu qu’on se donne la peine de la regarder sous tous les angles, semble nous raconter plusieurs histoires, ou du moins nous faire passer par les temps successifs d’un même récit un peu comme au cinéma ou comme dans l’art cinétique. de la musique, des silences :
C’est que l’oeuvre de Zadkine se déploie dans la temporalité syncopée qui est celle du rêve, du mythe ou encore celle de la musique (du jazz peut être), car les figures de Zadkine, lorsqu’elles ne chantent pas ou ne jouent pas comme l’Orphée (les Orphée) ou l’Accordéoniste / les accordéonistes, sont toutes traversées de musique, une musique qui résonne dans ses thèmes comme elle éclate dans l’énergie de ses formes ou l’incandescence de ses lumières.
Et pourtant, il y a là aussi beaucoup de silence, des parenthèses du regard, des vides (le Retour du fils prodigue), de l’inconnu, de l’indicible. une descente au fond de l’oeuvre :
D’où l’idée des étudiantes de ménager du silence entre les salles, des pauses visuelles, des lieux de respiration, ce qui peut être envisagé en particulier dans l’escalier qui descend vers la salle des grands bois (ou salle des mythes), organe encombrant dans l’aménagement actuel et lieu qui pourrait pourtant devenir tellement signifiant pour peu qu’on le compartimente en le découplant de la salle d’accueil (cf. infra), comme pour ménager une descente dans la géologie calcaire aux confins d’une préhistoire intime (dans ce même sous-sol qui, non loin de là, a abrité une préhistoire réelle), une descente en nous, dans notre inconscient collectif, une descente dans le mythe, dans le récit matriciel de toute la poésie et de toute la plastique de Zadkine.

un référent muséographique : le concept naturaliste
Les étudiantes imaginent de substituer au concept urbain de l’actuelle scénographie un concept naturaliste plus en adéquation avec les thématiques de Zadkine et sa pratique de la taille directe dans un matériau toujours prégnant, plus en relation aussi avec l’environnement rural du musée.
Ce concept naturaliste présenterait en outre l’intérêt d’installer une continuité thématique entre le Musée Zadkine des Arques et la Folie d’Assas à Paris, dont le jardin a été aménagé par Gilles Clément, artiste paysagiste promoteur du « jardin en mouvement » qu’il définit comme « un espace de vie laissé au libre développement des espèces qui s’y installent », un lieu de l’herbe vagabonde où le médium végétal n’est pas bloqué dans une forme pré-établie, principe qui entre en résonance avec la pratique de Zadkine dont le travail de taille directe du bois était largement improvisé en fonction des suggestions formelles et des contraintes mécaniques de son matériau brut.
De là, les étudiantes imaginent inscrire la nouvelle scénographie du Musée des Arques dans le prolongement de cette éthique, tel un jardin de sculptures propice à la déambulation, dont un traitement graphique végétal constituerait le fil conducteur. Un répertoire d’échantillons graphiques a déjà été rassemblé, et nous pourrions imaginer d’investir certaines surfaces par des dessins de troncs ou de branches à la Giuseppe Penone, ou d’autres signes liés à des motifs végétaux (feuilles, herbes) dans des compositions aériennes et rythmées. Étant bien entendu que notre intervention se bornerait à réinstaller du lien, à faire écouter le récit d’une oeuvre, à dégager la plastique zadkinéenne de toute information parasitaire, de toute interférence signalétique ou obstacle physique. Il ne s’agit pas de faire oeuvre à notre tour, mais seulement de présenter une partie de l’oeuvre irréductible d’un des grands artistes du vingtième siècle, ce qui invite évidemment à l’humilité et ce qui induit une certaine neutralisation de nos interventions, une écriture fine et discrète du langage que nous pourrions installer.

Le dispositif de présentation des oeuvres :
principe de soclage et déclinaison des supports
principe général :
Nous proposons de concevoir avec les étudiantes un ensemble décliné de socles et de supports minéraux qui s’inscrivent dans la thématique naturaliste de l’oeuvre de Zadkine, comme une sorte d’écho géologique à l’exaltation de la taille directe du bois et de la fonte du bronze pratiquées par l’artiste. Là où Zadkine travaillait avec le bois tombé des forêts du Quercy – en particulier avec le chêne qui a donné le nom à la région – il nous semble intéressant de recevoir ses pièces sur des morceaux de ce sous-sol calcaire ou gréseux qui porte les arbres matière première de son oeuvre et leur confère cette physionomie tourmentée, si particulière à une végétation soumise à un stress hydrique important. L’exhumation du sous-sol présente en outre un intérêt scénographique en ce sens qu’elle installe une métonymie entre le matériau des socles et l’affleurement de la roche sous le plancher même du musée, socle naturel qui sera rendu visible grâce au regard transparent qui remplacera la trappe actuelle de la salle d’exposition temporaire.
Elle s’inscrit également dans l’amour des matériaux qui parcourt l’oeuvre de Zadkine tout comme elle en introduit les contenus poétiques et spirituels, non seulement en érigeant physiquement et symboliquement l’oeuvre depuis le sol vers le ciel comme le ferait tout socle, mais aussi en soulignant la fonction plastique de la lumière, comme pour en préparer l’incandescence spirituelle qui anime chaque pièce de ce musée, tant il est perceptible que Zadkine travaillait tout autant la lumière que son propre médium.

préconisations techniques et esthétiques :
la tonalité :
des socles et des supports qui n’apparaîtraient pas trop clairs de sorte qu’ils puissent s’harmoniser avec les teintes ocrées ou foncées des bois, des bronzes, des terres cuites et des pierres de Zadkine, ce d’autant que les murs de la salle des bronzes et des terres cuites pourraient être assombris (un gris clair associé au décapage de la charpente serait approprié, mais d’autres solutions sont possibles) et que la teinte du plancher pourrait être foncée.
Il serait donc intéressant de choisir, dans une ou plusieurs carrières de la région, un calcaire quercynois pas trop blanc, virant vers l’ocre ou le gris, ou encore un grès de Gourdon, dans la tonalité de la stèle en pierre de Diane par exemple, actuellement fixée sur le panneau rose saumon.
le système de fabrication : pour éviter une surcharge de poids sur le plancher, nous pourrions imaginer avec les étudiantes un système de socle évidé sur le modèle des socles habituels en bois ou en métal. Nous pourrions ainsi fixer sur un châssis de métal à fers d’angle et croisillons des plaques de calcaires ou de grès d’une épaisseur de 3 centimètres découpées à la scie pour les faces internes, et striées ou percutées pour les faces visibles, à la scie, aux ciseaux droit et large, à la pointe, à la gradine ou à la boucharde.

Répertoire des outils de taille et de leur empreinte
sur le calcaire et le grès :
en D la pointe
en E la gradine
en F le ciseau
en G la gradine pneumatique
en H la boucharde
en I la gradine et le ciseau renforcés
au tungstène

Ces plaques seraient percées et fixées sur chaque côté du châssis par quatre vis d’angle à six pans, plus esthétiques que les vis standard, mais il existe certainement des systèmes de fixation de grande qualité formelle et ergonomique qu’il serait intéressant de recenser. La face supérieure recevant la pièce devrait être épaissie (environ 5 à 6 centimètres) et lisse sur sa surface extérieure pour faciliter l’apposition d’une signalétique (cf. infra).

la texture :
il importe évidemment d’apporter le plus grand soin à l’ajustement de ces plaques ainsi qu’à leur traitement de surface. Entre les traces de scie et les traces des différents outils de taille, entre les stries profondes et les sillons plus légers, entre les points, les lignes horizontales et obliques, il est même possible d’installer un langage, une codification des signes associée aux médiums (bois, terre cuite, bronze et pierre), aux thèmes (mythologiques, bibliques, célébration de la végétation et de l’arbre, figures de l’homme et de la femme, musique) ou aux registres d’expression des pièces (tragique, extatique, lyrique).

Rainures avec différents types de gradines

Rainurage de gradine
à dents sur calcaire
d’Ancaster

à gauche, marbre blanc bouchardé

à droite, marbre blanc à veinage gris scié
et rainuré

Albâtre rainuré à la gradine
dentée

Traces d’impacts à la pointe

Sillons à la pointe

Traces d'impacts à la gradine

Traces d’impacts à la gradine
traces de travail à la gouge et à la rondelle

Cette typologie des signes induisant une codification thématique et/ou plastique des socles en fonction de la signification des pièces, la mise en place de ce langage muséographique pourrait faire l’objet d’un atelier de réflexion et de propositions graphiques confié aux étudiantes. La conception des socles, tant au niveau de la structure portante que de l’habillage, pourrait bénéficier de l’expertise des équipes techniques du Conseil général du Lot ou de la Ville de Cahors qui seraient par ailleurs chargées de leur fabrication. Il est bien évident que de tels socles habillés de plaques de pierre requièrent un travail minutieux, aussi bien des ouvriers des carrières (ou d’un sculpteur professionnel) pour les traitements de surface que des équipes techniques du Conseil général ou de la Ville pour la fabrication des châssis et la fixation des panneaux de pierre, mais nous pensons que ce travail vaut la peine d’être entrepris pour servir une oeuvre de la qualité de celle de Zadkine.
des alternatives :
si malheureusement une telle entreprise devait s’avérer trop problématique, il nous resterait la possibilité de concevoir des socles élégants en médium brut (avec une face supérieure renforcée), qui, dans sa sobriété, présente l’avantage d’une tonalité sombre et d’une texture d’une belle qualité graphique. D’autres solutions sont toujours envisageables qui pourraient s’avérer tout aussi pertinentes. Il nous semble, néanmoins, qu’il serait judicieux de ne pas fabriquer de socle en bois brut, afin de ne pas inscrire notre intervention dans une littéralité pour le moins redondante avec le médium privilégié de Zadkine ce qui, en outre, présenterait le risque d’apauvrir le concept naturaliste que nous avons choisi en un avatar néo-rustique singulièrement affadi.

une application du concept naturaliste :
dans tous les cas il ne faut jamais perdre de vue que ces dispositifs de présentation doivent s’effacer devant l’oeuvre, ne pas se faire remarquer. La sculpture ne doit pas paraître sur le socle mais dessus ; ce qui signifie que le socle doit rester une structure de réception, un module préparatoire, une transition minimale entre le sol et l’oeuvre, un objet spécifique ne présentant que quelques traces de fabrication sous les sculptures expressives de Zadkine dont il faut faciliter la perception des rythmes, des lumières, des volumes, des torsions, des pleins et des vides. La surface du socle doit certes accrocher la lumière mais son traitement doit demeurer relativement discret, neutralisé. Le socle n’exprime pas, il présente, il sert l’oeuvre. En même temps, il faut éviter de tomber dans l’excès inverse qui est celui du concept urbain de l’actuelle scénographie, des surfaces lisses et polies, claires et froides. Il importe donc de s’inscrire dans le concept naturaliste choisi plus en accord avec le dynamisme cubo-expressionniste de la sculpture de Zadkine et de sa pratique de la taille directe. Le traitement en surface minérale animée d’une trame graphique nous paraît être un compromis plastique pertinent par rapport à la poétique générale de Zadkine et à l’énergie qui se dégage de son oeuvre.

les proportions :
il serait intéressant de produire avec les étudiantes un travail de recherche et de simulation des proportions de ces socles dans l’optique d’une composition harmonieuse ce, en privilégiant des modules fins et élancés qui permettraient de rythmer l’espace de la salle de hauteurs et de largeurs variées, selon trois ou quatre tailles standard.
Suivant les dimensions des pièces exposées (en dehors des sculptures monumentales) nous pourrions définir un rapport de 1 (1 représentant la hauteur de la pièce exposée) à 1,6 à 3 ou 5 (représentant la hauteur du socle). Ces grandeurs de 3 ou 5 correspondent à une séquence de la suite de Fibonacci, dont chaque terme (un entier naturel strictement positif) est obtenu par l’addition des deux précédents selon la progression suivante : 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34…le rapport de proportion entre chaque terme tendant vers 1,618 qui n’est autre que la valeur du nombre d’or ( φ = √ 5 +1 : 2 = 1,618).
Ces rapports de proportion s’inscrivent particulièrement bien dans le concept naturaliste que nous préconisons puisque la suite de Fibonacci décrit, entre autres, la fonction exponentielle de la croissance végétale. Pour autant, le nombre d’or n’est pas la panacée, il n’est qu’un outil parmi d’autres ; d’autres rapports de proportion existent en grand nombre, et il serait pertinent de travailler avec nos étudiantes sur la perception de ces rapports dans le contexte physique d’un espace relativement exigu et, plus encore, en résonance avec la monumentalité même des oeuvres de Zadkine, monumentalité qu’il convient de ne pas confondre avec la taille, tant elle se manifeste ici dans des pièces de dimensions modestes ou moyennes.

déclinaisons des supports de présentation :
la salle des grands bois (salle du bas) :
un groupe d’étudiantes pourrait être chargé de la réflexion sur la problématique spécifique du soclage dans la salle des grands bois : une des solutions possibles serait de poser une simple dalle claire à bords légèrement irréguliers sous chaque pièce de bois, de même tonalité que le dallage calcaire du sol et d’une épaisseur inférieure à 10 centimètres (suffisamment solide pour supporter le poids de la pièce, mais en même temps suffisamment fine pour ne pas produire un aspect redondant de socle sous des oeuvres qui possèdent déjà un pied). D’autres solutions sont certainement envisageables. la salle des bronzes et des terres cuites (salle du haut, l’ancienne grange) : l’idée générale du dispositif de monstration qui se dégage de nos réflexions préliminaires du mois de décembre consiste dans l’idéal à mettre en valeur chaque pièce par un socle qui lui soit dévolu en particulier. Ce principe qui vise à faciliter la relation intime du visiteur avec chaque oeuvre, instaurant une temporalité de la succession plutôt qu’une perception synchronique par trop réductrice (ce qui est souvent le cas dans la scénographie actuelle), présente néanmoins un risque : celui de voir apparaître une forêt de socles dans un espace exigu.
Pour éviter cet inconvénient, nous imaginons d’encastrer des grandes pierres plates dans les murs autour de la salle, des supports de tonalité sombre (un peu plus foncée que la tonalité des socles, du calcaire bleu, du schiste ou du basalte par exemple) formant des consoles, selon une implantation discontinue, avec des hauteurs (réglées sur la base des dimensions des objets exposés), des sections (longueur et largeur) et des espacements variables, comme un ensemble de segments en pointillés qui produiraient un rythme graphique syncopé, en résonance avec les variations rythmiques des figures de Zadkine (elles-mêmes souvent liées à des thématiques musicales). Chaque pierre engagée dans la maçonnerie du mur, bien horizontale et lisse sur sa face supérieure mais brute sur sa face inférieure (là encore pour rappeler l’extraction du sous-sol), posséderait son épaisseur propre (en fonction naturellement du poids de la pièce à accueillir) et ses angles seraient légèrement arrondis pour des raisons de sécurité. Ces tables de pierre accueilleraient en priorité des petites pièces en bas et haut relief (les socles étant plus appropriés pour exposer les rondes bosses), parfois groupées par deux ou trois en fonction des thématiques et des accords plastiques voulus. Quelques reliefs de plus grande taille pourront néanmoins être posés sur ces dalles saillantes, en particulier le bas relief en pierre de la stèle de Diane qu’il conviendrait de placer sur un support autonome détaché du sol (et non une « marche » comme actuellement) à peine surélevé d’une dizaine de centimètres au-dessus du plancher.
Ces consoles pourraient ainsi recevoir près de 30 % des pièces de la salle des bronzes, ce qui permettrait de libérer l’espace central pour les pièces les plus importantes et pour la déambulation ainsi fluidifiée du visiteur, le principe étant d’éviter l’alignement des pièces tant par la variation des positions des supports muraux que par l’implantation dynamique des socles. La détermination de l’emplacement, des dimensions, de l’écartement et du rythme graphique de ces consoles de pierres engagées dans la maçonnerie, en fonction des contraintes matérielles présentées par les pièces de Zadkine, mais aussi de leurs critères plastiques et thématiques, peut aussi faire l’objet d’une recherche concertée avec les étudiantes, accompagnée d’une production de maquettes ou d’images numériques.

L’identité graphique : choix typographique et principe signalétique
choix typographique :
nous nous attacherons à travailler avec les étudiantes à unifier les signalétiques directionnelles externes et internes du musée et la signalétique informative (accueil, rédactionnels explicatifs, cartels, supports de communication) autour d’un principe visuel qui pourrait être le suivant : l’emploi d’une typographie classique dans une interprétation contemporaine de style garalde (en résonance avec les référents classiques et l’esthétique moderne de l’oeuvre de Zadkine) pour les informations générales, associée à une typographie géométrique de type linéale qui facilitera la lisibilité des informations techniques. Ces deux typographies, garalde pour les indications générales et linéale pour les données techniques, se caractérisent par leur grande sobriété de sorte qu’elles véhiculent parfaitement l’identité visuelle du musée en tant que lieu dont la scénographie neutralisée et le silence sont dévolus à la seule présence expressive de l’oeuvre de Zadkine.
Quatre ou cinq autres principes typographiques pourraient être appropriés à cette neutralisation stylistique et il serait intéressant de les mettre en situation afin d’opérer collectivement un choix argumenté.

implantation : supports fixes et mobiles
la signalétique directionnelle et informative de l’accueil :
nous préconisons de réfléchir avec les étudiantes sur la façon dont nous pourrions consacrer l’actuelle salle d’entrée où est implantée la billetterie aux fonctions d’accueil du public ainsi qu’aux fonctions d’introduction de la visite et de sensibilisation à l’oeuvre de Zadkine, d’information et de consultation (les lutrins dévolus à la consultation des livres, les présentoirs pour les imprimés) et de transaction commerciale (la vente des livres et des produits dérivés).
Il serait intéressant de concentrer ici la signalétique directionnelle interne au musée – l’indication de la salle vidéo, de la salle des bois, des bronzes, des expositions temporaires – ainsi que la signalétique informative implantée sur deux panneaux : un sur la biographie résumée et sur l’oeuvre de Zadkine, l’autre plus spécifique sur l’installation de Zadkine aux Arques et l’origine du musée (ce qui nécessite un travail rédactionnel collectif que nous imaginons piloté par Mme Rooryck), espace dans lequel il serait possible d’installer les douze photographies de Frasnay.

une redéfinition visuelle de l’accueil :
L’implantation d’une nouvelle signalétique dans la salle d’accueil n’est qu’un aspect de la problématique plus globale posée par cet espace dans sa fonction de distribution. Le principe proposé par les étudiantes consiste à libérer l’espace afin de fluidifier les flux circulatoires d’entrée et de sortie, ce qui suppose de déplacer la banque d’accueil et de faire disparaître visuellement la rampe d’escalier. Un tissu léger pourrait recouvrir les deux volumes, mais le simple déplacement de la banque d’accueil pourrait suffire à la faire disparaître en tant qu’obstacle visuel. Quant à la rampe, la pièce de tissu pourrait être tendue au devant, du plancher au plafond, de sorte qu’elle formerait une membrane translucide. Un principe parallèle consisterait à installer une cloison très fine devant la rampe ou à son emplacement, ce qui supposerait alors de la déposer. La membrane ou la cloison pourrait alors recevoir, côté entrée, les deux textes de la signalétique informative sur Zadkine; elle présenterait en outre l’avantage d’isoler l’escalier de l’espace d’accueil, ce qui faciliterait son traitement en tant qu’espace de transition et de descente symbolique dans l’oeuvre de Zadkine (cf. supra).
Les étudiantes proposent également de réaffecter l’âtre de la cheminée au stockage des livres, des cartes postales et des produits dérivés. Le regard actuel vers la salle des grands bois serait réduit pour ne pas trop dévoiler la suite du parcours au visiteur entrant. En tout état de cause, la réflexion doit être continuée: faut-il occuper cette belle cheminée ou la laisser libre?
Faut-il laisser un regard plus étroit et focalisé, ou le fermer complètement pour ménager plus encore le plaisir de la découverte? Faut-il au contraire l’ouvrir complétement pour unifier l’espace de perception? Pourrait-on y présenter La Main de l’artiste ou faut-il la placer ailleurs dans l’accueil, l’escalier ou encore la salle d’exposition temporaire? Enfin l’accueil peut-il être dévolu en partie à un espace de lecture et de consultation? Les étudiantes proposent plutôt de distribuer ces espaces soit dans les sas de silence (qui sont toutefois assez réduits mais qui pourraient accueillir une signalétique informative spécifique et complémentaire) soit tout au long du parcours muséal, ce qui signifie dans ce cas que la lecture serait complètement immergée dans l’oeuvre.

les cartels :
en ce qui concerne la signalétique des oeuvres proprement dites dans les salles d’exposition permanente, nous pourrions travailler avec les étudiantes sur un dispositif très sobre appliqué sur la face supérieure de chaque socle ou support, simplement composé du titre et des références de l’oeuvre, accompagnés d’un numéro d’ordre de visite, directement sérigraphiés sur la pierre lisse (la sérigraphie nécessite une surface lisse et bien régulière), la lettre sérigraphiée présentant un bel aspect graphique en adéquation avec la matérialité du support. La zone dévolue à la signalétique, d’une largeur d’environ 6 centimètres, serait délimitée par une rainure traversant toute la face supérieure du socle, ce qui permettrait de délimiter l’espace de l’oeuvre proprement dite de l’espace informatif sur l’oeuvre.
Ce procédé d’impression a tout de même l’inconvénient de présenter un certain coût (moins toutefois que la gravure qui serait encore plus belle !). À défaut, il est toujours possible de concevoir des lettrages au pochoir de belle qualité graphique (mais là aussi les pochoirs représentent un certain coût) ou encore de concevoir des cartels imprimés contrecollés (support de type Splendorgel 320 gr, par exemple) sur la surface du socle délimitée par la rainure, ce qui peut aussi produire un résultat très élégant.
Nous recommandons, en tout cas, d’éviter toute pose de supports en métal ou en plexiglas qui ne s’inscriraient pas dans le concept naturaliste de la muséographie. Cette pose directe sur le support, neutralisée dans sa typographie et minimaliste dans ses indications, permet de laisser respirer l’oeuvre de Zadkine et de ne pas perturber le regard du spectateur par une surcharge d’informations visuelles parasites et ce, toujours dans l’optique de la fluidité scénographique que nous préconisons. les feuillets mobiles : néanmoins,pour le visiteur peu accoutumé à l’art moderne et à l’oeuvre de Zadkine en particulier, il serait utile, en plus des informations générales présentées dans l’espace d’accueil, de pouvoir bénéficier d’une information sur les données muséographiques de l’oeuvre (titre, année, matériau, dimensions, provenance) et plus encore d’un explicatif succinct de trois à cinq lignes sur le contexte de production, l’explication de la thématique et la sensibilisation à la signification de l’oeuvre exposée.
Nous préconisons de regrouper l’ensemble de ces informations (avec les numéros de référencement des oeuvres pour l’ordre de visite) sur des feuillets mobiles de papier recyclé de format A3, en recto-verso, des imprimés sobres et de belle facture aisément lisibles, qui seraient proposés aux visiteurs dans des présentoirs disposés dans la salle d’accueil. Ce procédé très contemporain présente en outre l’avantage de pouvoir être proposé en plusieurs langues : français, anglais, allemand, espagnol pour des raisons de proximité, et même néerlandais, les visiteurs néerlandais étant nombreux à se déplacer pour voir le Projet de monument pour une ville bombardée préparatoire à la sculpture de Rotterdam. Ce document qui facilite une visite à la carte, potentiellement plus intime, plus informée et plus appropriée, peut en outre servir de support de communication à emporter en plus des habituels dépliants ou livrets. Tous ces supports pourront aussi faire l’objet d’une réflexion et d’une rédaction collectives.

Projet réalisé et rédigé par François Legendre avec la participation des étudiantes de l’atelier scénographie de l’École d’art d’Arras.
enseignante associée au projet : Amélie Codugnella-Cerise

Iconographie extraite de:
Cami et Santamera La sculpture sur pierre, Gründ, Paris 2001. Photographie Norbert Foto, Santamera, Cami
Jean-Pierre Grimaux L'art de la sculpture sur pierre, collection le geste et l'outil, Eyrolles, Paris, 2004
John Plowman Sculpture, guide des finitions, Eyrolles, Paris, 2005

La Place de Deva, première approche

Un donné contraignant :

Au premier coup d’œil une évidence s’impose : la Place de Deva est vide ; non appropriée par ses usagers ou ses rares visiteurs, elle apparaît d’emblée comme un espace déqualifié. De fait, la place de Deva n’est pas identifiée comme une place, mais simplement comme un espace par défaut enserré entre les façades arrières de deux hôtels. La Place de Deva n’est en effet une place que par accident : elle résulte d’un projet de complexe tertiaire dessiné en 1986, dont le centre était couvert par une verrière monumentale qui n’a jamais été construite, le projet, sans doute trop ambitieux, étant revu à la baisse faute d’investisseurs. Il a fallu ainsi que la municipalité de l’époque appelle l’administration du Trésor et deux hôtels à la rescousse pour occuper les bâtiments.

La place de Deva n’est pas non plus un passage : la large ouverture du fond ne débouche que sur un parking et sur l’arrière d’un autre bâtiment.

Ainsi, la place de Deva forme cul de sac. Elle apparaît à la fois comme un lieu enclavé et non défini, un terrain vague policé que l’on aurait pris soin de paver pour tenter de l’intégrer visuellement à la place du Maréchal Foch qui fait face à la gare. Mais elle constitue une excroissance reléguée hors du tissu urbain, malgré la volonté de l’architecte de concevoir un ensemble immobilier imposant qui fasse signe à l’entrée du centre-ville. En fin de compte, la place de Deva, espace enserré entre de hauts bâtiments mais précédé d’une aire vide formant un  proscénium trop vaste (et qu’il convient aussi d’intégrer à notre réflexion), est une place perdue dont on ne sait pas quoi faire.

Cette déperdition est d’autant plus regrettable que le site se trouve dans l’axe oblique qui  prolonge le demi-cercle de la place du Maréchal Foch, par conséquent dans le champ de vision du voyageur qui sort de la gare,  et qui perçoit ainsi cette place du Maréchal Foch comme une entrée plurielle dans la ville, un prologue moderne où résonnent déjà les anciennes places, une mise en bouche qui constitue, elle, une place digne de ce nom, une vraie place agréablement reconstruite dans le style art déco des années 1925-30, avec son monument aux morts, ses hôtels-brasseries et ses terrasses de café où se pressent voyageurs et Arrageois.

Or, cette appropriation par le public de la place du Maréchal Foch ne s’étend pas à la place de Deva qui la prolonge pourtant, alors même que le restaurant de l’hôtel Holiday Inn y est installé. Installé certes, mais bien fermé côté place ; sans parler de la façade arrière de l’hôtel Mercure ni des quelques arcades en céramique verte de la place qui, en dehors du restaurant et d’une agence d’intérim, sont désertées par les commerces et, par conséquent, bouchées partiellement de tôles. Et pour cause, les volumes dévolus à l’activité commerciale sous ces arcades sont trop étroits pour accueillir des commerces !
Il est intéressant de constater, à titre anecdotique, une situation toute aussi paradoxale avec les jeunes adeptes du skateboard et du roller qui investissent le parvis du monument aux morts et délaissent la place de Deva où ils disposent pourtant d’une esplanade plus vaste et tout aussi roulante.

Un constat : la place de Deva est un espace gelé à l’usage public. Plus encore que déqualifiée, elle semble être disqualifiée, évitée, contournée ; un endroit vide où on peut aller librement mais qui semble privatisé parce que l’architecture forme enclos comme si cet espace n’était dévolu qu’à  constituer la cour de service des deux hôtels. De fait, les passants hésitent à entrer.

Cette ambiguïté résulte d’une opposition stérilisante entre un centre vide, une dalle de parking souterrain, et une architecture périphérique - datant de la fin des années 1980 - dont l’hétéroclisme oscille entre le style régionaliste (les façades de brique à forte valeur murale percées de fenêtres) et l’esthétique post moderne de la citation (les murs de brique  percés de baies ruiniformes en escalier qu’occupent de faux murs rideaux eux-mêmes ouverts de fenêtres, coupés d’ un pan de mur enduit, chaque bâtiment étant précédé au rez-de-chaussée d’un avant-corps couvert de carreaux de céramique verte, ouvert sur la place par un système d’arcatures polygonales).

À force de vouloir faire signe par la prolifération du vocabulaire architectural, l’architecte brouille la signification de cet espace et la perception que l’usager peut en avoir. Il en résulte une contradiction entre l’excès de formes et le défaut de sens, entre la prégnance du décor et le déficit d’usage social, la compression du cadre bâti et l’évidement de son centre. De sorte que le passant ne ressent plus qu’un passage à vide qui vient trouer le tissu urbain.

Car c’est le vide qui (dé)fait la place de Deva, un vide d’autant plus oppressant qu’il est enclavé de bâtiments trop hauts pour son étendue certes, mais aussi parce que la lumière est assombrie de tous côtés par des murs rideaux en verre fumé sombre, des murs de briques rouges, des céramiques d’un vert trop dur, décollées çà et là, et par un sol absorbant pavé de dalles roses.

En fin de compte, la place de Deva est l’accident collatéral d’un signal urbain dressé à la sortie de la gare et à l’entrée du centre-ville. Elle n’a pas lieu d’être, mais elle est bien là dans son évidence  déstructurante de non-lieu.

Délimitation de la problématique :

En qualité de premier magistrat de notre ville, conscient de cette problématique, vous nous demandez de réfléchir à quelque chose pour cette place, d’en faire une vraie place, identifiée comme telle, une place qui suscite pleinement le désir de place, et qui, au-delà d’une intervention plastique destinée à lui donner un intérêt, rende possible l’appropriation du lieu par le public.

Il convient donc d’agir dans deux directions :
- embellir cet espace, ce qui revient à lui donner un sens
- lui redonner vie, ce qui revient à lui donner une fonction

Notre objectif sera donc :

de transformer ce non-lieu en lieu, cette non-place en place, autrement dit en un endroit où on a envie de se poser, de s’arrêter, de regarder, de s’épancher, d’échanger, de parler et d’agir et, en cela il faut se garder de confondre l’usage urbain, civil de la place – sa fonction sociale - avec son seul signe urbanistique - un espace vide entre les maisons. Il faut adjoindre au signifiant (une forme plastique) un signifié (un, ou mieux, des usages sociaux), passer du non-sens au sens, ou plus exactement du sens de place par défaut au sens de véritable place publique ;

de transformer ce faux passage en un lieu de passage(s) ou un lieu passant, c’est-à-dire un lieu où on ne passe pas seulement par nécessité (et de ce point de vue en dehors des gens qui travaillent sur place, la nécessité de passer par là est très réduite puisque cette esplanade ne débouche sur rien et ne conduit, de fait, nulle part), mais un lieu où on a envie de passer, où on a envie d’aller voir.

Un lieu public de croisements, de rencontres et de parole (le forum des villes romaines) et un lieu ouvert sur la ville (l’agora des cités grecques), ce qui revient à dire qu’il convient d’exploiter l’ouverture existante de la place de Deva vers la place de la gare et lui donner sens par une liaison qui ne soit plus seulement objective et spatiale, mais  perçue, ressentie, désirée par l’usager.

Recommandations fonctionnelles :

Notre intervention doit associer deux fonctions :

La fonction urbanistique :

La réflexion que vous nous demandez de conduire pour requalifier la Place de Deva ne consiste pas nécessairement ni essentiellement à concevoir une sculpture ou un objet isolé, une attraction quelconque qui viendrait combler le vide central et s’ajouter à la saturation formelle du cadre bâti.

Il faut éviter le piège de répondre à un signal par un autre signal, au moyen d’une attraction anecdotique qui n’induirait pas la nécessaire réappropriation sociale du lieu. Il est préférable de penser en termes d’environnement (visuel, physique, esthétique, fonctionnel et culturel) qu’en termes d’objet unique ou pire, d’oeuvre.

Notre travail consiste à défragmenter un lieu par trop fragmenté. Á réinvestir plutôt qu’à divertir (divertere : de détourner, attirer l’attention ailleurs). Ce qui peut certes nous amener à ajouter quelque chose à cette place - peut-être pour mieux retirer, enlever autre chose - mais dans tous les cas, ce qui nous oblige à rétablir du lien entre l’architecture existante et l’espace qu’elle fige, et entre cet espace particulier et l’espace urbain adjacent de la place de la gare.

Il convient donc d’éviter les réponses un peu creuses de la statue allégorique ou de du personnage historique, de la figure hybride et colorée pour amuser les enfants, du square agrémenté de quelques bancs, de la fontaine contemporaine cinétique et compliquée, de l’horloge hydraulique qui fonctionne mal et nécessite beaucoup d’entretien. Bien sûr, sans nous interdire d’avoir recours à l’eau, au végétal, à la sculpture et au mobilier urbain, s’ils sont intelligemment intégrés à notre réflexion.

La fonction cosmétique :

Il ne faut pas avoir peur de le dire et d’agir en conséquence : le cadre architectural de la place est un frein à la réappropriation visuelle et fonctionnelle du lieu ; l’opération immobilière est ratée, au moins esthétiquement et en partie commercialement.

Il ne faut donc pas négliger ni mépriser la fonction cosmétique de notre intervention : il ne s’agit pas tant de tricher avec l’existant, de le décorer, de le maquiller, que de corriger, que d’inventer une autre relation entre les parties constitutives du lieu, ce qui implique avant tout de neutraliser son architecture par trop voyante.

La fonction cosmétique de notre intervention est posée par la nécessité même d’embellir la place, et pour l’embellir il ne faut pas simplement ajouter quelque chose, il faut savoir retirer autre chose ; c’est affaire d’équilibre et c’est tout l’art de la cosmétique : recouvrir pour mieux révéler, cacher pour mieux faire voir.

Il importe donc de faire disparaître l’architecture, d’en réduire l’impact visuel, et de faire enfin apparaître la place, ce qui nécessite les interventions suivantes :

Un espace plastique :

premièrement, de densifier l’espace existant, de lui donner une beauté plastique et une rythmique

deuxièmement, d’y faire entrer la lumière naturelle, de la faire jouer avec les matériaux de notre environnement. Par exemple, un bassin peu profond en béton blanc, contenant de l’eau claire légèrement courante, à la base des modules que nous installerions, pourrait conférer par ses tons bleus clairs sur une partie de la place, une grande luminosité au sol et une matière sonore des plus agréables.

Troisièmement, d’investir l’esplanade dans toute son étendue (et il s’agit bien alors de concevoir un environnement plutôt qu’un objet posé) et plus encore d’en investir l’espace vertical, compte tenu de la hauteur des bâtiments qu’on veut faire disparaître ou qu’on veut amoindrir visuellement. Et comme ces volumes sont massifs et compacts, il serait pertinent d’élever à une certaine hauteur (de quatre à huit mètres par exemple) des modules fins, aériens, graphiques et rythmés, jouant de transparences, de translucidités et de couleurs harmonieuses à dominantes verte et bleue, soient les complémentaires des teintes rouges, roses et orangées des murs en brique et du pavement de la place.

Peupliers italiens (vrais ou faux) ? Herbes, bambous ou papyrus géants baignant dans un bassin d’eau claire ? Forêt de colonnes végétales, florales (lys, iris par exemple)  avec des feuilles et des pétales en verre ? Ou mobiles, stèles fines et hautes ? Les solutions sont multiples, notamment en verre, fibres de verre ou carbone, en céramique, en métal.

Ce, naturellement, sans préjuger des composantes que nous pourrons dégager d’un travail de recherche documentaire sur la ville de Deva en Roumanie, jumelée avec Arras. Ce travail constitue évidemment un préalable, même s’il est fort possible, en fin de compte, que les informations collectées n’aient pas d’incidence sur les contenus formels et sémantiques de nos propositions, essentiellement affectées par les contraintes particulières du lieu.

Notamment, cette contrainte de taille : la présence sous tout ou en partie de la place de Deva d’un parking souterrain. Il faudra concevoir des modules légers, ou les recevoir sur des piliers souterrains, et bien sûr suffisamment solides pour résister au vent et aux éventuelles dégradations volontaires.

Un espace public et commerçant :

Si l’environnement central que nous allons concevoir peut répondre de manière satisfaisante à la transformation visuelle, spatiale et esthétique de la place, l’environnement latéral doit être relié au précédent pour modifier l’usage social de l’ensemble.

Nous préconisons donc que l’espace central soit dévolu à un usage public de déambulation, de regards, de parole (mais aussi de repos près de la fraîcheur d’un éventuel bassin), et que les espaces latéraux le long des deux bâtiments soient dévolus à un usage mixte public/privé de pause, de parole et de délectation.

Concrètement, le restaurant de l’hôtel Holiday Inn pourrait s’ouvrir l’été en terrasse, et sous la véranda du côté opposé je préconise l’installation d’un café-brasserie avec terrasse, un nouvel établissement ou une dépendance des cafés existants sur la place de la gare (ou encore de l’hôtel Mercure), ainsi que quelques commerces et locaux d’acteurs culturels, à même d’attirer et de retenir au même titre que la place du Maréchal Foch et en son prolongement naturel, les passants et les usagers de l’ensemble de cet espace qui relie la gare au centre-ville.

L’humanisation et l’intégration de la Place de Deva au tissu urbain qui l’entoure seraient ainsi effectives, tant il apparaît que la transformation visuelle du lieu n’est pas dissociable de sa densification commerciale et des diverses appropriations culturelles que la place ainsi réinvestie ne manquera pas de susciter. La relation des deux composantes est dialectique : les commerces ne s’installeront pas sans une modification préalable du site. Et cette transformation ne suffira pas à elle seule pour garantir une modification durable de l’usage social de cette place, qui a besoin des fonctions commerçantes et culturelles pour commencer à se peupler, à vivre, à s’inventer une activité et une identité propres, à se définir une urbanité vécue plutôt que de se voir réifiée par un urbanisme subi.

Place de Deva,
avant-projet sommaire

tdr A.S

Principe

7 à 8 modules campaniformes ou campaniformes inversés, ombelliformes, coniques ou sphériques à mât central, plus ou moins évasés ou allongés, à armatures métalliques, de hauteurs et de diamètres variables (de 6 à 12 m. pour la hauteur, de 2 à 6m. pour le diamètre), répartis sur la place proprement dite et le proscénium. Ces modules seront implantés à la verticale des piliers porteurs du parking souterrain.

Les illustrations jointes à ce document ne constituent que la préfiguration d’un principe formel à valider, ce qui explique que l’implantation représentée des modules soit fictive.

Description

Chaque module est composé d’une armature métallique en arceaux ou en branches, sorte de squelette graphique produisant des effets moirés avec la lumière, certaines de ces structures étant mises à nu pour en souligner le dessin, d’autres étant recouvertes d’une résille translucide en polycarbonate légèrement coloré ou d’un tressage en osier teinté de vieil or ou d’ocre jaune, évoquant ainsi des formes de ruches ou d’architectures végétales légères semblables à des huttes qui seraient suspendues au bout d’une tige, autrement dit des formes qui par leur échelle s’apparenteraient à la fois à l’architecture (abris) et à la sculpture (objets monumentaux).

Un seul matériau pourrait certes suffire, par exemple l’osier, mais nous pensons que la combinaison de plusieurs matériaux, comme le métal et le polycarbonate combinés à l’osier, enrichit le propos plastique de l’installation en même temps qu’elle lui permet de ne pas se réduire à une évocation unique.

L’association de squelettes métalliques ou d’arborescences laissés nus avec d’autres structures habillées de matériaux légers permet :
. de jouer avec les matériaux et les couleurs, par exemple associer une armature couleur bronze à un osier doré ou à un polycarbonate opalin.
. surtout, grâce à ces modules clairs et translucides jouant de leurs effets moirés, de faire entrer beaucoup plus de lumière dans cette place dont la tonalité d’ensemble (rose et vert saturés) est trop sombre. Les modules fins et aériens, en même temps que lumineux, contribueront à alléger visuellement l’architecture hermétique de la place.

Chaque module est coiffé par un signe distinctif qui fait office à la fois d’épis de faîtage (en métal ou en céramique) et de ponctuation physique, souvenir des signes qui animent les compositions de Paul Klee (dont les jambages en demi cercles que l’on retrouve dans la courbe des modules) : flèche dirigée vers le haut = force ascensionnelle ; flèche ou pointe dirigée vers le bas = chute, compression ; antennes = croissance progressive (arborescence ou stabilisation ou expansion horizontale).

Le mât central de chaque module est fiché dans un socle cylindrique en béton blanc, chaque mât étant muni d’un dispositif anti-escalade en corolle inversée.

Nous préconisons d’unifier le sol de l’ensemble proscénium/place ce qui nécessite de supprimer le petit escalier intermédiaire ainsi que de déposer le parapet en béton qui enveloppe en arc de cercle l’escalier d’entrée dans le parking souterrain, parapet qui entrave la circulation des piétons en direction de la place.

Il serait aussi intéressant de remplacer l’actuel dallage par un par un dallage plus clair (de tonalité ocre jaune ou rose pâle) pour renforcer la luminosité des modules par une luminosité au sol.

Intérêt urbanistique

Ce principe de modules répartis sur la place répond aux préconisations posées dans le document de pré étude remis au Sénateur Maire :

. il n’est pas conçu comme un objet unique, une sculpture simplement ajoutée à la place ( qui pourrait en outre poser des problèmes de poids sur la dalle de béton), mais bien comme un ensemble interconnecté qui modifie l’environnement et la perception du lieu.
. ces modules sont appropriés à la nécessaire fonction cosmétique du projet qui consiste à masquer l’architecture et à densifier la place par un ensemble verticalisé et rythmé. Leur graphisme sera par ailleurs dupliqué par les ombres projetées au sol et sur les bâtiments, ce qui contribuera à dématérialiser la valeur murale trop prégnante de cette architecture ; dès lors la masse sera allégée en lumière et en lignes.
. ces modules permettent en outre de résoudre la problématique de la fausse ouverture (et du faux passage) du fond vers le parking et la façade arrière du Centre européen : deux arborescences campaniformes étirées et asymétriques (l’une plus petite et à l’envers de l’autre) masquent la vue disgracieuse du fond tout en laissant passer la lumière. Plutôt que de s’échapper, le public est invité à rester sur place.

Ces deux arborescences permettront en outre de couper les vents dominants de nord-ouest, et de modifier favorablement la température ressentie de cette place, actuellement ouverte aux courants d’air.

. ces modules ont pour fonction d’attirer puis de fixer les passants et ce d’autant mieux qu’ils répondent à la problématique d’une réappropriation de l’espace par le public. En effet les parties ombragées vont permettre de compartimenter cet espace pour le rendre plus intime et le transformer en un espace mixte, mi-public/mi-privé, mi-ouvert/mi-fermé, mi-couvert.

Conclusion

Il convient de rappeler que ce compartimentage réappropriatif ne peut véritablement fonctionner que si des terrasses de cafés (au moins une), des commerces, des lieux culturels ou de rencontres sont encouragés à s’installer sur place, comme le préconise le dossier de pré étude; l’objectif n’étant pas simplement de requalifier esthétiquement un ensemble architectural dont on ne sait pas quoi faire, mais bel et bien d’en faire un lieu habité et vivant inscrit dans le tissu de la ville, un lieu identifié par une relecture intimiste et résolument contemporaine, un lieu auquel on aura redonné sa pleine signification d’entité urbaine et artistique.