Cette adresse email est protégée contre les robots des spammeurs, vous devez activer Javascript pour la voir. est graphiste plasticien. Il vit et travaille à Lille. Fondateur et directeur du bureau de design graphique EPICTETUS, Denis Toulet s'est spécialisé dans la communication culturelle et la communication de territoires. Une grande partie de sa production est visible sur le site suivant.

Pour une éthique du signe
à propos des images de Denis Toulet

Une évidence s’impose pour qui regarde la production de Denis Toulet depuis le début des
années 1980. Elle affronte la multiplicité des représentations qui parcourent la planète et
ses images semblent affectées par le désenchantement des utopies, la crise des finalités
historiques, par cette condition postmoderne(1) du renoncement à la transformation
prométhéenne du monde, en même temps que par la multiplication des paradigmes du
savoir dans les champs de la science, de la technique ou de l’information.
Dès lors, il est aisé de percevoir que les images de Denis Toulet participent d’une hybridation
plus large des référents culturels, qu’elles résonnent de cette fragmentation contingente à
nos existences mondialisées qu’enregistre une surface visible traversée de récits multiples,
de citations éparses, de trous de mémoire, d’objets rébus, de jeux de formes, de tous ces
procédés plastiques du traitement de l’image qui se sont développés depuis les années 1980,
issus du montage cinématographique, de la vidéo, de la télévision et de l’image numérique :
superpositions de trames, transparences, esthétique de la diaphanéité, projections d’images
sur objets ou sur corps, segmentation de l’image en trames horizontales à la manière de
l’ancien standard des lignes télévisuelles.



Ici, il convient toutefois de se méfier des évidences trop apparentes. Une lecture plus attentive
aura tôt fait de nous faire comprendre, qu’à l’inverse des tendances proliférantes si
répandues dans le design graphique des vingt dernières années, la pratique de Denis Toulet
est régie par une économie du signe, un art consommé de la litote, une volonté de silence.
L’enjeu est ici la neutralisation des codes plastiques par laquelle Denis Toulet se retient de
vouloir faire sens avant même d’avoir pensé la forme, d’avoir pesé le pourquoi d’un point,
d’une ligne ou d’un signe. Sans doute est-ce parce que la sensibilité de Denis Toulet est
plus moderne que post moderne, lui qui travaille inlassablement à recentrer l’image sur
l’adéquation élégante de sa plastique à sa fonctionnalité, à délimiter ce qui constitue la
spécificité de la communication graphique par rapport aux autres images et aux autres
médias du monde contemporain.

 


En cela, sa pratique se démarque assez nettement d’une plastique de l’inflation et de la
saturation des signes, du défaut comme de l’excès de sens, de l’opposition des parties au tout,
de l’instabilité des formes et de leur vitesse de défilement. Á l’esthétique déconstructiviste
apparue dans les années 1980, au renversement des formes et au conflit des représentations,
Denis Toulet oppose l’alternative constructiviste – des signes construits dans de l’espace et
du temps construits – ce temps progressif du signe en train de se faire, en retrait du temps
bousculé de l’environnement social.



C’est que l’esthétique de Denis Toulet se fonde sur une éthique de la réponse, ou pour le dire
autrement sur le sens de la commande, comme on parle d’un sens de la forme en art ou
d’une solution élégante en mathématique ou en physique. Tout est affaire d’économie
et de lisibilité : aller un peu plus loin que la commande sans toutefois trop l’excéder, la
contourner pour mieux en résoudre la problématique, en envisager la centralité comme les
afférences pour finalement l’accomplir selon des critères pertinents.
Ainsi, pour Denis Toulet comme pour les constructivistes, la réponse passe nécessairement
par le respect des propriétés du matériau sans qu’on lui impose de l’extérieur une
forme étrangère qui le contraint. Á ceci près que par la notion de forme étrangère il faut
entendre ici une signification forcée, intentionnelle, qui s’inscrirait dans une idéologie de
la transparence du médium au message ; et par matériau il faut comprendre la matière du
signe avec laquelle le graphiste agit dans le corps social, et avant cela la matière première
même de la commande, la façon dont elle est posée, bien ou mal définie, dans la clarté de
ses pré requis comme dans ses attentes insoupçonnées, le substratum questionnant dans
toute l’épaisseur de sa contrainte.
Dès lors, ici, la fonction du graphiste est de réintroduire la préoccupation plastique au centre
même de la commande, de réinvestir la nécessité artistique dans le champ de l’utilité
publique afin de produire une image qui puisse élever celui qui la reçoit, une image sans
tricherie dont la signification prend corps au niveau plastique et qui s’apprécie dans la
beauté d’une composition, dans la raréfaction des signes et l’expérience directe de leur
chair.

Cette expérience du signifiant qui ne s’éprouve ici que dans ce lieu aérien que Denis Toulet lui
assigne : un espace suprématiste vide et blanc où se déploient librement les formes et où
se font jour, dans leurs interstices, les tensions qui les attirent et les repoussent, tensions
par lesquelles le tissu du récit se contracte ou se dilate dans un milieu dynamique fait
d’espace-temps. Un lieu où les signes paraissent flotter dans un état d’apesanteur qui
aurait perdu la polarité rassurante du sol, comme s’ils menaçaient de tomber dans ce vide
constituant de la page, ce rien du fond qui leur confère en retour une présence exacerbée,
problématique, presque inquiétante dans la beauté du vertige.

Aussi, ce qui compte le plus chez Denis Toulet ne réside pas tant dans les choses elles-mêmes
que dans ce qui se joue entre les choses, dans cet intermédiaire qui se s’énonce pas et
pourtant exprime, un petit rien, la part du vide, l’aspiration d’une vacuité incommensurable ;
cette parenthèse du regard que les Japonais appellent le Ma, un espace entre un signe et
un signe, un mot et un autre mot, une suspension entre deux occurrences pour créer un
vide, un néant, une parenthèse de l’évanescence, un lieu évanoui ; pour Denis Toulet un
espace en attente, un silence de l’espace vide, le silence de la page blanche en attente de
son premier signe, d’un premier son. Car l’espace de Denis Toulet est un lieu sonore, une
modalité visuelle de la musique : un point produit un son. Un autre point produit un autre
son, un contrepoint. Et ainsi de suite : une ligne, une forme, une couleur, un mot. Tout est ici
matière sonore, parole inextinguible des objets graphiques et des choses qu’ils expriment.


Et on mesure alors l’ambition d’une telle entreprise qui tient à la fois de la signification
plastique, musicale et poétique des signes. Car chaque entité graphique qu’emploie Denis
Toulet doit résonner de l’être qu’il décrit, et ceci est particulièrement vrai pour les signes
typographiques tant pour Denis Toulet, comme pour les poètes depuis Cratyle en passant
par Mallarmé, les mots, au fond, loin d’être arbitraires, ressemblent aux choses, ils parlent le
même langage. La musique des signes voudrait ici recouvrer la musique du monde. Ce qui
fait que l’espace sonore s’accomplit en un espace signifiant où chaque entité graphique,
chaque qualisigne porte son propre timbre, sa propre vibration de chose, en même temps
que sa durée particulière ; puisque, nécessairement, la production de sens n’est pas ici
séparable de la production de temps.


Il y a chez Denis Toulet un récit qui s’énonce dans un espace-temps de la beauté graphique,
un espace-temps élastique ou contractile, fait de lenteur et de contemplation, dont le
déploiement semble faire écho au modèle prégnant de la croissance végétale : avez-vous
remarqué le nombre de plantes qui poussent dans les compositions de Denis Toulet ? Tous
ces végétaux dont la croissance est patiemment décrite depuis la graine, la jeune pousse,
le bourgeon, puis la feuille ou l’épine, enfin le fruit jusqu’à complète dessiccation, cette
dessiccation qui fascine tant Denis Toulet parce que sans doute elle témoigne d’un temps
ralenti qui continue d’agir derrière le temps social, d’un fruit qui s’amenuise à la graine,
d’une chair qui se ratatine à son signe, d’une musique de la croissance qui se fige dans les
replis sourds de la mort.


Toute une nature naturante est à l’oeuvre dans les images de Denis Toulet, un naturalisme
habité d’esprit qui infléchit quelque peu ses orientations esthétiques vers une position
kantienne. Le beau naturel est ici la matrice qui informe le beau artistique, ou du moins
qui en induit les mécanismes producteurs : la croissance, la diaphanéité, la résonance,
la compression ou l’expansion. Pourtant, ce naturalisme ne va pas de soi. La position de
Denis Toulet est paradoxale quand on connaît les outils technologiques avec lesquels
tout graphiste travaille aujourd’hui, qui permettent de produire des images virtuelles
hautement sophistiquées qui, bien au-delà de l’illusionnisme classique, consacrent le règne
sans partage de l’artifice. Mais le paradoxe n’est qu’apparent, car on sait depuis Zeuxis
et Parrhasios(2) que l’artifice a la faculté de se nier en tant que tel et de se faire passer
pour naturel grâce à la technicité même de ses moyens. Surtout, pour Denis Toulet, le beau
naturel reste encore cette instance où s’expérimente le jugement de goût décrit par Kant
comme un moment de raison pure et désintéressée. Et c’est à ce jugement de goût que
Denis Toulet cherche à donner un champ social, comme s’il s’ingéniait, à travers son art, à
instituer une sorte de service public du goût par un travail de diffusion de la forme juste et
de la signification maîtrisée.
Aussi, pour réussir dans cette entreprise d’édification, Denis Toulet agit aux deux pôles de
la production graphique. Le premier, celui de la fabrication de l’image, en s’efforçant de
déterminer l’expression la plus appropriée à la commande, sa formulation la plus serrée,
selon un principe d’économie du signe qui réinterprète aussi bien le plasticisme de De Stijl
et sa culture de la forme que la rigueur du graphisme suisse, ce que j’ai appelé plus haut le
sens de la commande ou l’éthique de la réponse.
L’autre pôle est celui de la réception de l’image qui touche directement l’usager de cet espace
public où s’actualisent les signes. C’est à ce citoyen regardant que Denis Toulet veut
restituer dans une optique kantienne l’expérience du jugement de goût grâce à la beauté
plastique de ses compositions, afin de lui faire éprouver l’harmonie de toutes ses facultés
de représentation et d’imagination, autrement dit, afin de lui permettre de recouvrer une
position active dans le monde, d’agir sur les choses en goûtant à leur présence et à la
présence des signes qui les racontent.

C’est tout l’enjeu de la pratique de Denis Toulet : nous réapprendre à apprécier la plastique des
signes pour mieux les lire et percevoir l’épaisseur de leur sens, nous ouvrir les yeux pour
libérer en nous une capacité de regard sur le monde et sur l’appréhension de ses possibles.
C’est modeste, ce n’est certes pas produire une révolution ou construire un nouvel homme,
c’est juste redonner sens à ce qu’il voit. Et en même temps, c’est beaucoup. Car c’est un acte
politique. Et ça s’appelle de l’art.

F. L. février 2010

(1) La condition postmoderne est le titre d’un des essais les plus connus de Jean-François Lyotard, publié en 1979, qui a popularisé la notion de postmodernisme. Pour Lyotard, nos sociétés postindustrielles sont confrontées à la faillite des grands récits de la modernité – notamment ceux liés à l’émancipation de l’Homme par la raison ou le progrès, au
sens de l’Histoire et à la possibilité de transformer le monde – du fait des démentis historiques et du développement des savoirs scientifiques qui les invalident, comme de l’informatisation de la société qui réduit le savoir à une simple « marchandise informationnelle ».

(2) Zeuxis et Parrhasios sont deux des plus grands peintres grecs de la seconde moitié du Ve siècle avant J.-C., qui selon Pline l’Ancien (Histoire naturelle, XXXV, 36) se sont affrontés à l’occasion d’un fameux concours, probablement légendaire : Zeuxis avait peint un tableau (probablement de l'encaustique sur bois) sur lequel il avait représenté une grappe une grappe de raisin (un tableau souvent confondu avec un autre où il avait figuré un enfant tenant une grappe de raisin), restituée de façon si illusionniste que les oiseaux eux-mêmes s’y trompèrent et vinrent picorer l'image. Certain de l’issu du concours, il invita alors son grand rival Parrhasios à dévoiler son propre tableau qui était selon l’usage recouvert d’un rideau.
Parrhasios n’en fit rien, ce qui obligea Zeuxis à aller enlever le rideau lui-même, pour s’apercevoir aussitôt qu’il n’était en fait qu’un rideau peint en trompe-l’oeil. Zeuxis reconnut alors sa défaite, car il n’avait réussi qu’à tromper les oiseaux alors que Parrhasios avait trompé le grand Zeuxis.

 

Gildas Lepetit-Castel est né en 1979. Après des études d’arts plastiques à Mouscron, il a obtenu un D.E.A. au département d’arts plastiques de l’Université de Lille III. Il enseigne actuellement à l’École d’art d’Arras. Depuis sept ans, Gildas Lepetit-Castel, à bien des égards disciple de Bernard Plossu, entreprend un travail de photographe centré sur la vie urbaine à Londres, en Italie, en Belgique et en France.

De l’illusion photographique comme langage des choses.

sans titre, photographie argentique

La photographie de Gildas Lepetit-Castel est parcourue par une capacité amoureuse à s’émerveiller de la beauté soudaine des petites choses sans importance ou de la beauté des gens surpris à penser ou à agir dans la vaste chambre claire du monde. Car c’est bien de lumière dont il s’agit et le photographe fixe sur pellicule l’empreinte photosensible du sujet capturé dans la chambre noire de l’appareil.
Toute photographie porte cette transformation de la matière en lumière et le travail de Gildas Lepetit-Castel s’inscrit dans cette trajectoire incertaine qui relie l’apparence à l’apparition.
Dans ces instantanés du vivant que sont les clichés de Gildas Lepetit-Castel le monde ne pose pas, il surgit devant nous comme un donné brut, il s’épiphanise au sens rilkien d’une connivence poétique, d’un ressenti pré-réflexif des choses qui échappent un court instant à l’emprise de la raison positive. D’où cette fascination qu’éprouve Gildas Lepetit-Castel pour tout ce qui brille, ce qui reflète, ce qui trompe l’œil au détour d’une vitrine, d’une fenêtre, d’une image dans l’image, mais aussi d’un sol mouillé, d’un éclat de soleil qui vient éblouir un pare-brise.

Gildas Lepetit-Castel aime tous ces dispositifs producteurs d’illusion qui ne se jouent pas tant au niveau des simulacres qu’au niveau sous-jacent de la présence incandescente des choses, de leur réalité fondamentale, tant il est vrai que l’illusion n’est pas un bégaiement de la surface visible des choses, mais qu’elle est avant tout un langage avec ses codes et ses significations dynamiques, une instance du possible, le langage insoupçonné des choses lorsqu’elles passent de l’état de matière à l’état de lumière, un système de signes par lequel le monde nous fait signe, par lequel, à l’instar des épiphanies de Rilke, il parle un langage que nous comprenons enfin, dont nous nous délectons de la transparence soudaine et si fugace, le temps d’une apparition, quelques secondes au plus, avant qu’il ne retourne à la mutité de la matière.
Sans doute, était-ce plus facile avant, au temps où l’herbe était plus verte, au temps de Dubuffet où les gens étaient plus beaux qu’ils ne le croyaient parce qu’ils étaient plus proches du monde, qu’ils parlaient plus souvent au ciel, au vent, à la lumière. Peut-être ou peut-être pas. La nostalgie a beau avoir tort, elle traverse irrépressible les rues et les places de Gildas Lepetit-Castel aussi sûrement qu’elle hante les films de Fellini.

On sent bien que Gildas Lepetit-Castel reste à l’affût d’un je ne sais quoi d’intemporel dont l’écart avec le présent suffit à susciter l’enchantement, l’espace d’une vitrine un peu classique, d’une enseigne décalée, d’une atmosphère raréfiée avec moins d’objets qu’on en rencontre d’ordinaire dans nos villes, afin que les signes flottent avec plus de grâce dans un air du temps quelque peu distancié.

L’air, parlons-en.

La photographie de Gildas Lepetit-Castel respire. L’air y circule entre les objets, car entre l’objet photographié et sa lumière impressionnée sur la pellicule il y a de l’air, un air chargé de photons, de gaz rares et de vapeur d’eau. Et le travail du photographe c’est de savoir photographier l’air, l’air du temps ou celui qu’on respire au coin de la rue, la qualité de sa vibration à chaque instant, à chaque endroit où se pose l’œil. L’air enveloppe et dissout, il vient retirer de la solidité à l’objet pour le rendre plus précaire, plus fugace, plus fragile, mais aussi pour lui conférer un surcroît de vie, de présence érotique, désirante, avant son inéluctable disparition.
L’air ajoute de l’indétermination aux choses et les choses photographiées ont été et ne sont plus.
Il ne subsiste d’elles que l’empreinte lumineuse d’une épiphanie révolue, une rémanence qui n’en finit plus de disparaître et que Gildas Lepetit-Castel ne se résout pourtant pas à laisser filer, à laisser retourner sous la surface visible du monde.

Car son travail d’illusionniste c’est de redonner vie par le pouvoir imageant de la lumière, une vie sans cesse réenfantée dans la cavité utérine d’une étrange boîte noire d’où sortent des êtres assurément plus beaux qu’on ne le croit.

 

François Legendre.
 

Jean Lancri est né en 1936. Angliciste, linguiste, sémiologue, plasticien, professeur à l’université de Paris I où il a un temps dirigé l’U.F.R. d’arts plastiques et des sciences de l’art de la rue Saint Charles, Jean Lancri a développé depuis le début des années 1970 une œuvre plastique axée sur la polysémie des signes, les latences du langage verbal dans ses relations signifiantes à l’image, à travers une succession de thématiques parmi lesquelles figure le Cycle du Facteur Cheval à vélo entrepris depuis 1992 sous la forme d’une exploration minutieuse des mécanismes de substitution et de déplacement induits par le matériau iconographique et les mécanismes poétiques à l’œuvre autour des notions (à géométrie variable) de facteur, cheval et vélo.
Jean Lancri a souvent été invité à exposer à l’étranger et à intervenir pour des conférences ou des séminaires, notamment à Berkeley aux États Unis, Porto Alegre au Brésil, Santiago du Chili et dans de nombreux autres pays.
Il est l’auteur de trois livres : Y et K. Essai sur la peinture au risque de la lettre, Méridiens-Klincksieck, 1989, L’index montré du doigt (Huit plus un essais sur la surprise en peinture), L’Harmattan, 2000, et De l'ombre chez (ou sur?) Marcel Duchamp, (Quatre-vingts notes conjointes ou ombres portées sur Étant donnés) Apolis éditions, 2013.
Le texte présenté ci-dessous figure sur le site de Jean Lancri : www.lancri.com

 

Sur le Cheval de Jean Lancri.

Trying to catch. But what ? Technique mixte sur carton 65 x 29 cm, 2004

L’intitulé de cette série que Jean Lancri n’a décidément pas envie de boucler, le Cycle de Cheval à vélo fait écho d’entrée, de cycle à vélo (son possible synonyme), de vélo (l’outil de travail) à love son anagramme (le contenu secrètement amoureux des lettres enfouies dans ce lieu de l’inconscient qu’est la sacoche du facteur), de facteur à cheval, car si Cheval (1836-1924) était bien facteur, le facteur de Jean Lancri, lui, se prend bien plus pour un cheval que Cheval n’était sans doute disposé à se prendre pour son homonyme. Du moins convient-il de le croire pour garder son sérieux. Exercice difficile quand les mots recouvrent autant de pièges dans lesquels Jean Lancri fait tomber les images, à commencer par les masques gigognes de Cheval qui nous tient plusieurs discours comme Jean Lancri son double. D’où il apparaît que l’antique duplication entre le réel et son image se mue en un dédoublement entre l’artiste et son image, le facteur qui ne cesse de lui échapper. Et quoi de plus indiqué que le vélo pour multiplier les échappées rageuses sur des chemins qui montent ou qui tombent, mais qui – l’avez-vous remarqué dans les tableaux de Jean Lancri ? – sont rarement plats.

Il est vrai que l’art de Cheval, alias Jean Lancri, c’est de savoir bifurquer à temps, c’est-à-dire avant que le regardeur – sémiologue impénitent – ne parvienne à mettre à plat les ressorts de cette belle mécanique. Tout de suite s’accrocher à une nouvelle série de significations, comme a su si bien le faire le facteur François de Jour de fête dans la réinvention de sa tournée à travers un modèle américain passablement fantasmé (là où le facteur Cheval a utilisé les modèles exotiques que la culture coloniale mettait à sa disposition pour imaginer son Palais idéal), tournée qui, souvenons-nous, se termine par une chute dans le canal à cause, précisément, d’une bifurcation mal négociée. Car cette poétique de la métonymie (qui n’est pas sans rappeler l’humour de Tati) se déroule toujours, comme le discours qui en tient lieu, au pied de la lettre et au risque de la chute.
S’ensuivent des glissements de lignes, des décollements de silhouettes, de mots et de surfaces colorées sous lesquels un autre facteur, un travailleur dûment enregistré – l’accident – démultiplie les possibles dans une transparence relative (car la gaze se charge de plâtre et de cire) mais suffisante pour garder trace d’une méta-image traversée de repentirs qui sont autant de lapsus plastiques – de toutes ces bifurcations lancriyennes où le « y » scinde, dans le souvenir de l’artiste, l’identité du petit Jean Lancri fidèle au nom de son père, par un autre Lancry (Jean) plus conforme à la norme sociale définie par l’institution, à commencer par l’institution assimilatrice de la langue française parlée par l’administration ; et puisque cela ne tient qu’à un autre déplacement, à un autre renversement, le facteur Cheval, fidèle à son patronyme c’est-à-dire à l’image de son père, se dédouble en cheval-facteur, ce signifiant cheval sorti de l’inconscient de Jean Lancri, et peut-être, avant lui, secrètement enfoui comme les lettres de sa sacoche dans la psyché profonde du Cheval en question, de crainte, sans doute, des vexations que ses proches n’eussent pas manqué de lui adresser.

La bifurcation est une pratique de l’erreur et chaque erreur contribue à construire un labyrinthe langagier à l’image du Palais idéal du facteur Cheval où Jean Lancri, alias-le-fameux-facteur-Cheval-à-vélo, prend un malin plaisir à égarer (à renverser ?) le facteur son double, et à travers lui, le spectateur qui enfourche le vélo du regard, à moins que ce ne soit carrément le cheval (après tout, ne vous est-il jamais arrivé de songer pour rire que le facteur Cheval en fut littéralement un ?) tant le couple vélo-cheval (pris pour le paradigme Cheval à vélo) fonctionne en parfaite synergie comme le système bielle-manivelle d’une machine à images de plus en plus auto-érotique.

 

François Legendre.

 

Poète, peintre, plasticien, Paul Mayer (1922-1998) s’est engagé après la  Deuxième Guerre mondiale dans l’aventure du lettrisme et du surréalisme révolutionnaire. La  poésie-peinture de Paul Mayer peut se rattacher à l’abstraction lyrique, mais elle se conçoit autant comme une forme de l’écriture automatique que comme une somme de destructions du récit pictural, puisque l’artiste inclut le feu dans ses médiums et brûle toujours plus ou moins ses compositions. Au-delà, Paul Mayer a toujours cherché à étendre la poésie au champ de l’action politique. Il s’est engagé contre la Guerre d’Algérie et a été à partir de 1969 l’une des chevilles ouvrières de la création de l’Université de Picardie à Amiens qu’il a dotée d’une faculté d’arts plastiques, d’une association culturelle et d’un Centre de liaisons et d’échanges internationaux, en plus de ses propres activités d’enseignant (Paul Mayer était germaniste) et bien sûr de sa production poétique et plastique. Vous pouvez consulter le site de Paul Mayer à l'adresse suivante : www.https://paulmayer.fr

Le texte qui suit a été publié dans le catalogue de l’exposition Paul Mayer organisée en 2008 par l’Université de Picardie Jules Verne, à l’occasion du dixième anniversaire de la disparition de l’artiste.

memoire du feu, techniques mixtes combustion, sous plexiglass

Orphée et son double, une poésie pour accoucher un nouveau monde.

C’était un jour de 1962. Paul Mayer sortit de l’atelier, il se mit en quête d’un arbre mort et une fois l’objet choisi, il y mit le feu. L’époque était à la performance et on se souviendra qu’Yves Klein qui allait bientôt disparaître, avait expérimenté l’année précédente ses peintures de feu et autres combustions au centre d’essais techniques de Gaz de France.
Mais si pour Klein le feu libère les couleurs primordiales de la vie dans toutes les résonances spiritualistes de l’or, du rose et du bleu, chez Paul Mayer le feu est bien davantage le médium d’une mise à mort dont l’embrasement est l’action génératrice et la combustion le processus entropique qui dégrade la peinture ou le poème - comme l’arbre – vers le noir de la brûlure et, en fin de compte, vers l’indétermination de la cendre. Car le feu vise ici la disparition et si Paul Mayer réitère jour après jour l’embrasement c’est, à mon sens, que tous ces feux commençants peuvent s’interpréter comme autant de rémanences des incendies de guerre, la guerre d’Algérie - qui s’achève l’année même de l’embrasement de l’arbre - n’étant au fond qu’une reviviscence des traumatismes subis durant la Deuxième Guerre mondiale. C’est la raison pour laquelle la peinture de Paul Mayer est avant tout une peinture hantée, où d’inquiétantes silhouettes s’avancent vers nous comme autant de cadavres qu’on alignait alors sur le sol, un sol presque toujours blanchi par une fine pellicule de neige - de la chaux ? - cette « farine rougie » (Algérie) qui devait sommairement recouvrir les corps d’un linceul trop translucide pour oublier. Il importe alors de ritualiser le feu pour conjurer le cortège des meurtres, de consumer toujours plus pour épuiser la consumation, de tout faire disparaître pour laisser place à un recommencement des mots et des choses enfin soulagés du poids de leur souffrance, comme pour préparer le réenfantement du monde dans les possibles de la poésie advenue.

Et quand ce n’est pas par le feu, c’est au rouleau que Paul efface les images incurables, ces petits rouleaux de mousse dont la texture irrégulière recouvre de bord à bord le champ pictural d’une trame floconneuse qui, à force d’être repassée, fait apparaître par couches successives une surface vierge offerte à de nouveaux récits, de sorte que la peinture au rouleau consacre le repentir là où le feu consacre l’immatérialisation.

peinture huile sur toile 21,3 x 17,5 photo : Didier Cry 2002

Aussi, la réitération de l’incendie pratiquée comme une série d’exactions que Paul Mayer commet avant tout à l’encontre de ses propres œuvres, s’inscrit-elle dans une poétique ambivalente et bien plus étendue de l’embrasement, laquelle me semble être régie par une logique d’augmentation des différents modes opératoires que l’artiste délègue ici au feu.

Un feu qui commence modestement à l’image du feu, selon le mode analogique d’un langage encore pictural. L’embrasement est alors signifié par un procédé d’application du médium liquide qui s’apparente au dripping, sous la forme d’un bombardement de gouttes de couleurs qui viennent s’écraser sur le papier ou la toile (Ombre sur archipel). Traduire le feu par la pluie relève assurément de l’oxymore, à ceci près que quelques unes des taches ainsi commises sont allongées d’eau ou frottées à la brosse, étendues en corolles comme si elles résultaient de gouttes bien plus grosses que les autres, faisant apparaître des soleils orangés, des étoiles qui éclatent, des géantes bleues mais d’un bleu sombre virant au soleil noir, « cet inévitable soleil qui se refuse » (Algérie) dont la capacité d’enfouissement en même temps que la force d’attraction pèsent tant dans la poésie de Paul.

Un autre mode est celui de la combustion par lequel le feu se fait médium de la peinture et le tableau se fait peinture de feu. Là, Paul Mayer embrase littéralement ce qu’il vient de peindre ou d’écrire, laissant progresser la combustion avant de l’arrêter, sauf accident plus ou moins voulu, à l’extrême limite des mots. L’homme contrarie le feu et la lutte d’influences se joue dans une temporalité assez courte mais suffisamment ralentie pour prendre conscience, à l’instar des vanités classiques, qu’il faut se hâter de regarder ou de lire avant que la flamme ne s’éteigne.
Sauf qu’ici ce n’est plus la chandelle qui achève de brûler, c’est le tableau. De fait, si l’artiste n’interrompt pas le processus à temps, le champ pictural est toujours plus menacé de réduction, à un degré tel qu’il n’en subsiste bientôt plus que des lambeaux de couleurs, parfois enchâssés comme les reliques d’une chair noircie entre deux plaques de plexiglas, vitrail offert au soleil traversant en mémoire de l’antique peinture, à ce stade immatérialisée en lumière car, de toute façon, le feu a gagné.

Tant et si bien que dans le troisième mode opératoire il s’accroît d’une dimension supplémentaire et se fait sculpture de feu, feu qui affecte les formes privilégiées de la boule et de la colonne dans les actions artistiques de Paul Mayer.
La boule de feu apparaît lorsque Paul embrase ses poèmes au fond d’urnes de verre transparent, comme pour faire le constat visuel d’une disparition du récit dans les flammes, même si quelques fragments de mots rescapés gisent encore lisibles parmi les résidus carbonisés qui jonchent le fond. Le rituel est sans conteste funéraire d’autant qu’il enregistre le spectacle d’une double mise à mort : celle de la poésie dont les urnes enferment les cadavres recroquevillés, mais aussi la mise à mort par privation d’oxygène de ces soleils qui s’embrasent dans les panses de verre pour s’effondrer en quelques secondes sur leurs réserves épuisées de combustible. De sorte que les urnes cinéraires sont aussi les tombeaux du feu, une collection d’incandescences vite étouffées qui résonnent comme une série de petites fins du monde.

Mais le feu peut renaître de ses cendres (Mémoire du feu), pas la poésie ou sinon par bribes. Son appréhension ne peut alors se concevoir que sur un mode archéologique, celui des fragments d’une bibliothèque brûlée, comme si elle appartenait désormais à un monde révolu, au langage désarticulé d’un récit devenu incompréhensible. Et quand on sait que Paul Mayer a fréquenté la poésie lettriste, je ne peux m’empêcher de penser que ces urnes qui bruissent de particules sonores quand on les agite, représentent le stade ultime de la décomposition des structures phonétiques de la langue, par le biais d’une proposition plastique qui radicalise la décomposition lettriste sur un mode littéral, à travers le paradigme de sa propre décomposition organique.
Souvenons-nous, avec l’embrasement de l’arbre mort, que dans l’œuvre de Paul Mayer l’action du feu sort parfois des champs de la peinture et de la poésie pour étendre son entropie au monde extérieur. Or, dans le jardin de Paul se trouve un étrange monument, une structure d’attente offerte au feu, une sorte de cheminée à section carrée, dont l’appareil ajouré de briques posées en quinconce alterne les pleins et les vides un peu à la manière d’un motif de vannerie, qui fait que lorsqu’on allume le petit bois, la flamme suralimentée en air monte très vite dans le ciel. Il ne reste alors que l’évidence du feu, libéré de son combustible picto-poétique comme de toute fonctionnalité. Le trouble n’en est que plus intense, car ce feu grandissant est sans conteste emprunt d’une résonance cosmogonique comme si nous assistions à petite échelle à l’embrasement initial de l’Univers, sans doute la plus chaude des scènes primitives, en même temps que nous participons à un autre rite initiatique - plus inquiétant celui-là - la scène primitive de la barbarie qui ne se résout que dans la fascination reptilienne qu’exerce le feu et dans la pulsion de destruction qu’il induit.
Fascination d’autant plus forte que le feu s’échappe bientôt par les vides ménagés entre les briques, qu’il excède l’espace du foyer et s’empare des interstices. Le fait peut sembler anecdotique, mais la structure interstitielle qui le sous-tend est fondamentale dans la pensée créatrice de Paul Mayer : l’interstice est toujours là où le feu passe. D’où il apparaît que la poétique de l’embrasement relève chez Paul d’une poétique de l’interstice plus signifiante encore, qui agirait comme le moteur premier de son propos artistique.

C’est que la peinture fonctionne avant tout chez lui comme l’espace interstitiel d’un récit imageant qui prend forme entre les mots de ses poèmes éclatés, un récit à travers lequel il convient de lire le texte entre les lignes, car la peinture et le feu qui s’y étendent ont déjà beaucoup de choses à dire. De sorte que la poésie spatialiste de Paul requalifie l’ut pictura poesis d’équivalence en résonance, car ce sont bien là deux formes d’un même récit monté des profondeurs, dont chaque terme agirait par irradiation comme le métalangage de l’autre.
Dès lors, si la peinture s’inscrit dans les interstices du poème, les mots s’insinuent à leur tour dans les failles du continuum pictural, et à bien y regarder de près, les « éclats de poèmes » comme Paul les appelle, se détachent sur des petites réserves de blanc qui blessent le champ iconique de micro déchirures, quand ce ne sont pas des poèmes d’un seul tenant qui trouent le fond pictural, comme si l’écriture poétique sortie de la machinerie de l’arrière monde surgissait enfin au jour, devant le rideau de scène de la surface imageante. Ce qui fait que la poésie de Paul Mayer advient toujours dans les parenthèses du visible, dans ces interstices où les mots se mettent en quête des cols secrets qui relient le dicible à l’indicible, car chaque pays fût-il le plus improbable a ses cols cachés, « et là seulement commence mon pays, le pays du récit » avertit Peter Handke, mais c’est bien Paul qu’on croirait entendre à travers le monologue intemporel d’Homère, ce vieil homme maître du récit à qui Curt Bois prête son corps obstiné dans Les Ailes du désir (1). « Pourquoi tous ne voient-ils pas dès l’enfance les passages, les portes et les interstices en bas sur terre et en haut dans le ciel ? » se demande le conteur perdu au milieu d’un terrain vague. « Si chacun les voyait, il y aurait une histoire sans meurtre ni guerre. »

poésie peinture mine de plomb, feutre, mots manuscrits découpés huile et peinture glycérophatlique sur papier canson 66,5x50 cm

Et on comprend alors pourquoi Paul partage cette fascination qui parcourt toute la filmographie de Wenders pour l’errance de ces êtres qui côtoient l’interstice et le passage - à commencer par les anges et Paul veut croire aux anges car ils franchissent les murs -  mais il croit aussi à Icare leur cousin tombé au champ d’honneur de l’insurrection poétique, et plus que tout autre à Orphée, la figure que l’on rencontre le plus dans sa poésie. Orphée son double, son lui regardant, qui explore les interstices des enfers pour tenter d’en faire revenir l’inaccessible beauté, de chanter pour réenchanter même les mondes voués au feu, ou plus ordinairement les lieux d’une errance déqualifiée.
Aussi ne fallait-il pas s’étonner, à l’époque où nous étions ses élèves, de rencontrer souvent Paul entre deux portes et de le voir parcourir inlassablement les couloirs de l’université, ce que nous considérions, je l’avoue, avec un mélange d’amusement et de tendresse. Et Jean-Marie Lhôte met le doigt sur une vérité fondamentale quand dans un texte publié en 2001, il qualifie Paul « d’infatigable explorateur des interstices » qui « savait découvrir la faille où glisser ses leviers » (2).
On ne saurait rendre un plus bel hommage à quelqu’un qui a su étendre la pratique de l’interstice du champ de la création poétique au champ de l’action politique et qui, à force d’investir les couloirs, de frapper aux portes des bureaux, de bousculer les inerties ou d’affronter les procédures, de mobiliser tout un appareil administratif aux seules fins gratuites de l’art, a réussi à faire vivre quelque chose de désintéressé au sein de l’institution, à inventer l’Institut d’Art du Logis du Roy, à lancer les cours publics de l’université à la Maison de la Culture d’Amiens, à présider l’Association culturelle de l’Université de Picardie, puis le Centre de liaisons et d’échanges internationaux, sans compter ses propres activités d’enseignement et son travail artistique.

Tant et si bien que l’œuvre de Paul Mayer ne s’est pas seulement jouée dans les limites de l’art, elle s’est affrontée aux territoires hostiles de la bureaucratie - comme celle de Kafka en son temps dont Paul connaissait si bien les interstices, en particulier ceux du Terrier et du Château – car c’est au plus loin de la poésie, dans les lieux du pouvoir, qu’il importe de bousculer le principe de réalité pour libérer les possibles d’une révolution non encore advenue, celle de la poésie totale.
Il est vrai que Paul n’était pas tout à fait novice dans cet élargissement de la poésie à l’action politique, lui qui avait connu l’utopie lettriste et fréquenté le surréalisme révolutionnaire, à une époque où le poète Christian Dotremont qui en avait rédigé le manifeste de 1947, insistait sur cette idée qu’ « il n’y a pas de théorie révolutionnaire sans expérimentation révolutionnaire ».
Bien sûr, l’expérimentation révolutionnaire est d’abord artistique et chez Paul la mise au feu des médiums traditionnel de la poésie et de la peinture peut être aussi interprétée comme une exaction de nature révolutionnaire, mais au-delà de la théorie, l’expérimentation révolutionnaire correspondait bien davantage chez Paul comme chez Dotremont à une praxis poétique, c’est-à-dire à un engagement résolu dans le monde qui visait à lui redonner sens et à libérer le corps social des forces considérables de l’autodestruction qui s’étaient déchaînées quelques années auparavant ; un peu comme si l’œuvre de Paul Mayer était animée d’une volonté de réparer le monde et qu’elle portait une dimension anthropologique, presque shamanique, qui n’est pas sans rappeler « le concept élargi de l’art » prôné par Beuys. En effet, Paul a toujours cru à cette possibilité de conscientiser le champ politique par l’action poétique (souvenons-nous du poème Algérie qu’il affiche en 1960 sur les murs, juste pour dire et ne pas taire). Et c’est à mon sens la raison pour laquelle il a sans doute compris, mieux que la plupart de ses contemporains, la portée réelle de la proclamation que Constant a publiée en novembre 1949 dans le n°4 de la revue Cobra sous le titre, C’est notre désir qui fait la révolution (3).
Notre désir et non plus la seule raison dialectique. Et s’il y a une révolution que Paul Mayer a toujours cherché à accomplir, c’est bien celle de libérer du désir en nous - nous tous qui avons croisé sa route - ce désir d’habiter la concrétude du monde, ce désir de réinventer toutes les régions de l’existence, surtout celles des petites choses et des terrains vagues. Paul a ouvert en nous les interstices du possible poétique, le désir de rendre les hommes plus libres, le désir de les rendre au récit.

Et ce don gratuit du désir, ce don entier de lui-même aux autres en dépit des adversités et des inévitables déceptions, cette capacité intacte de s’émerveiller de la présence miraculeuse des êtres, cette beauté d’une conscience toujours nouvelle agissante au monde - et toute la beauté de son œuvre ! - c’est tout çà que nous retiendrons sans doute de Paul et bien d’autres choses encore.

Ce qui ne me console certes pas car je trouve désormais les couloirs bien vides, et que chaque jour « avant l’extinction des feux » - ce sont les mots de Paul dans sa dernière lettre - il me manque, il manque aux siens, lui qui s’en est allé rejoindre Orphée au pays du récit.
Et toujours par les interstices.
En silence.
Comme pour s’excuser d’avoir pris congé des hommes.

 

François Legendre.

 

(1)  Les Ailes du désir, titre original : Der Himmel über Berlin, film de Wim Wenders, 1987. Textes de Peter Handke et de Wim Wenders.
(2)  Jean-Marie Lhôte dans le n° 100 de Bouillon de Culture, revue de l’actualité culturelle de l’Université de Picardie, novembre 2001.
(3) Constant Nieuwenhuys dit Constant, C’est notre désir qui fait la révolution, dans le n°4 de la revue Cobra, à l’occasion de l’exposition de novembre 1949 dédiée à l’art expérimental, première exposition du groupe Cobra au Stedelijk Museum d’Amsterdam.

 

Ces trois textes courts ont été écrits en 1998 sur trois tableaux de Goya, le portrait de Don Manuel Osorio Manrique de Zuñiga conservé au Metropolitan Museum of Art de New York, ainsi que La Lettre ou Les Jeunes et Le Temps ou Les Vieilles, tous deux conservés au Palais des Beaux-Arts de Lille. Ce travail m’a été commandé par Denis Toulet qui dirige l'atelier de design graphique Epictetus/Denis Toulet à Lille ce, à l’occasion de l’exposition Goya, un regard libre, organisée de décembre 1998 à mars 1999 au Musée de Lille par le conservateur de l’époque Arnauld Brejon de Lavergnée, conjointement avec le Musée du Prado à Madrid et le Philadelphia Museum of Art. Ils ont été publiés dans le calendrier de l’exposition, conçu à l'initiative de Denis Toulet qui en a dessiné la maquette, traduits en espagnol et en anglais, suivant une thématique articulée autour des trois âges de la vie.

Par ailleurs, deux de ces textes intitulés Le regard au deuxième âge de la vie et Le miroir du troisième âge de la vie ont été publiés à l’initiative de Pierre Fresnault-Deruelle, sémiologue et professeur à la Sorbonne, sur le site du Musée critique de la Sorbonne : mucri.univ-paris1.fr

L’iconographie correspondante aux deux derniers textes est reproduite sur le même site, tandis que le portrait de Don Manuel Osorio, décrit par le premier texte intitulé Le regard du premier âge de la vie est accessible sur le site du Metropolitan Museum of Art de New York.

 

Le regard du premier âge de la vie

Francisco Goya y Lucientes (1746-1828) : Don Manuel Osorio Manrique de Zuñiga, huile sur toile,
127x 101 cm, vers 1778. The Jules Bache Collection, numéroté : 49.7.41. Metropolitan Museum of Art, New York.

Le portrait est un instant figé, condensation de la trajectoire existentielle du sujet peint.
Un enfant portraitisé en pied, vêtu de ses plus beaux atours, regarde, songeur, dans le vague. Cet enfant est au monde comme l’est le premier âge de la vie, avec une perception émotive de la couleur : le rouge vif de son étoffe semble l’éveiller. Mais en même temps, il est contraint dans une pose solennelle, un jeu d’apparences sociales qui le fragilise. Il est à la fois présent et absent au monde. Il joue avec une pie attachée à un fil, mais lui-même est joué par le peintre comme une poupée captive.

Ce portrait n’est pas celui de l’innocence. Le peintre joue avec l’image sociale de l’enfant ; l’enfant joue avec la liberté des oiseaux – les uns en cage en sont privés, l’autre en laisse en est frustré –  lequel oiseau joue à son tour avec un papier sur lequel Francisco Goya a signé son œuvre sous l’emblème de la palette et des pinceaux. La mise en abyme aboutit au monogramme, mais le monogramme renvoie au jeu pictural ; et notre regard, tel l’oiseau, reste prisonnier de cette circularité du sens et du référent.

Une inquiétude point.
À gauche sont tapis trois chats aux regards avides qui semblent vouloir dévorer le jouet de l’enfant. Créatures maléfiques pour Goya, ils génèrent une tension. Métaphoriquement, ils menacent l’enfant dans son bonheur insouciant et sa destinée future. Sémantiquement, ils fondent la relation ambiguë proie/prédateur qui construit le discours social du tableau. Picturalement, ils menacent l’unité des apparences formelles de la composition : l’écart entre le regard affectif de l’enfant et le regard avide des chats devient intenable.


Le regard au deuxième âge de la vie

 


GOYA Francisco de - La Lettre ou Les Jeunes
Huile sur toile, 181x122, circa 1815, Musée des Beaux-Arts, Lille


La scène épistolaire entre en peinture comme le Cheval de Troie de l’invisible, dans un art du visible par essence et substance : le contenu de la lettre est inconnu, dérobé à l’investigation inquiète du regard. Cette intrusion de l’invisible affecte les significations même du tableau, en ce sens que le paradigme déterminant qu’est le contenu de la lettre, investit de ses possibles toute la construction signifiante de l’oeuvre. En somme, ce qui est absent conditionne ce qui est présent, l’invisible assujettit le visible. Le paradoxe de Baudelaire, selon lequel "la peinture est l’art le plus proche de l’invisible" se vérifie une nouvelle fois.

Dans Les Jeunes ou La Lettre, Goya duplique la censure. Les deux femmes s’isolent des deux groupes de l’arrière-plan, l’un exclusivement féminin au lavoir, l’autre mixte, où les conversations, peut-être même les commérages sur ce qu’est supposé contenir la lettre, vont bon train. La femme de gauche ouvre et oriente son ombrelle, comme pour mieux dérober le contenu de la lettre à d’autres regards possibles : le nôtre, voire ce soleil indiscret, probable métaphore du regard divin. Pourtant, ce qui est censuré dans cette double rétention du visible, réapparaît ailleurs dans le tableau, grâce aux discontinuités de l’ordre invisible : au devant de l’ombrelle, le soleil perce, en un éclat lubrique, pour s’épancher sur la poitrine érectile de la liseuse, dont les seins enveloppés d’un voile lacté s’ouvrent au visible, s’offrent au monde et, en premier lieu, à notre regard désirant. Allusion/élision au contenu galant de la lettre -mais rien n’est sûr, l’invisible résiste malgré tout à l’évidence érotique de ce fragment- par laquelle cette jeune femme resplendissante, au deuxième âge de la vie, représente l’enjeu même des lectures désirantes de l’oeuvre : désir de lire la lettre, désir de regarder, donc de posséder l’objet du désir, désir cosmique du soleil et, enfin, désir de l’amant inconnu qui explicite son désir par une lettre dont le contenu reste, pour nous, nécessairement implicite.

Plus que la portée relative des indices sur le contenu supposé de la lettre, indices qui appartiennent à l’ordre visible de la peinture, la signification de ce tableau se construit et se déconstruit successivement autour du contenu caché de la lettre, indice contradictoire d’une absence et d’une présence : absence charnelle de l’amant et présence épistolaire de son désir.
L’invisible contenu de la lettre procède donc d’une absence plus structurante encore, celle de son auteur.
La signification globale de l’oeuvre se fonde sur cette double absence, cette causalité de l’invisible, que le regard désirant, frustré de l’incertitude inhérente à sa vision-lecture contrariée, s’empresse de combler.


Le regard au troisième âge de la vie

GOYA Francisco de - Les vieilles ou le temps
Huile sur toile, 1808-1812, musée des Beaux-Arts, Lille

L’élément signifiant de ce tableau - sa clef d’interprétation - est le miroir. Dans la peinture occidentale moderne, le miroir, ou la surface réfléchissante, recouvre deux fonctions : une fonction narcissique, par laquelle le sujet réfléchi s’absorbe dans la contemplation amoureuse de son image, et une fonction temporelle d’accélération, par laquelle le miroir vieillit le visage qui s’y reflète, altère l’apparence et met en péril l’intégrité du sujet. Le miroir des Vieilles accélère radicalement le temps, à un point tel que ces deux femmes outrepassent le dernier âge de la vie pour confiner à l’outre-tombe ; leur condition de mortelles est signifiée par un masque cadavérique qui décompose leur visage à fleur d’os.

Pourtant, l’activité de ces vieilles est paradoxale : bien que cadavérisées, elles se regardent auto-satisfaites dans le miroir. Un tel décalage procède, en fait, de la prééminence de la fonction narcissique : maquillées à outrance, vêtues de leur plus belle toilette de jeunesse, les deux coquettes accomplissent, à travers le miroir, un acte d’auto-érotisme morbide.

En cela, ces deux femmes sont tellement habitées par le désir de mort, que leur identification relève de l’allégorie. La vieille de gauche aux orbites creusées, vêtue de noir et de grenat, semble personnifier la Mort qui tend le miroir de la fin à la vivante sursitaire, parée de blanc pour la noce funèbre. Derrière, Chronos, en Thanatos ailé, tient le balai, parodie du flambeau qui la guidera dans la topographie de l’Hadès. L’ultime question est posée crûment au revers du miroir : « que tal ? », « comment ça va ? ». Question par laquelle, et contre laquelle, la vieille coquette se jauge encore à l’article de la mort.

Tout dans cette construction thanatographique semble montré, mais une image absolue manque : que voient les vieilles dans le miroir ? Ce que nous voyons d’elles dans le tableau ? Ou leur futur proche de cadavres ? Cette auto-contemplation procède assurément du thème classique de la vanité, transposé en une esthétique de la dérision. Pour autant, sommes-nous certains qu’il y ait même une surface réfléchissante de l’autre côté du miroir ? Sommes-nous certains que la mort soit un simple reflet de la vie, même dans la laideur ?
La peinture questionne, elle ne répond pas.

 

François Legendre

 
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