Ming Tong est un artiste chinois né en 1964 à Tianjin où il a suivi des études au département sculpture de l’Académie des Beaux Arts avant d’y enseigner la sculpture environnementale. Professeur à l’Université de Xiamen, il s’est installé en France en 1994.  L’activité artistique de Ming Tong, souvent déclinée autour de la thématique de l’écoute, s’étend aux médiums de la peinture, de la calligraphie, de la céramique et de la sculpture. Ming Tong enseigne actuellement à l’École régionale d’expression plastique de Tourcoing et à l’École d’art d’Arras.

Comme un bruit qui court au fond de nous.

L’homme est souvent l’homme d’une terre. Ming Tong appartient, lui, à ses deux côtés.
Ming Tong est un artiste chinois diplômé en sculpture environnementale de l’académie des beaux-arts de Tianjin où il a ensuite enseigné après avoir travaillé à l’université de Xiamen.
En 1994, il s’installe en France pour exercer une activité de sculpteur et de peintre, en plus des enseignements de dessin et de calligraphie qu’il dispense auprès des écoles d’art d’Arras et de Tourcoing. Ce qui l’intéresse dans l’enseignement artistique français, c’est la possibilité qui lui est offerte de repenser d’anciennes techniques graphiques pour un usage contemporain. Ce qui fait que l’art de Ming Tong excède la Chine. Il participe d’une mondialisation revendiquée qui l’inscrit fermement sur la scène contemporaine. Dès lors, sa pratique est clairement empreinte d’une trajectoire éminemment actuelle dont la bipolarité relie la Chine à l’Occident : à la tradition chinoise d’une recherche de la réalité fondamentale, d’un art du signe et d’une maîtrise du vide, il associe le goût occidental pour l’objectivation de la forme, la beauté de la composition et la tactilité des matières. Une dualité des référents dans laquelle on peut percevoir un écho de la grande peinture baroque ou du réalisme social du dix-neuvième siècle - entre la gamme argileuse d’un Rembrandt et la facture matérique d’un Courbet - comme l’assimilation des thématiques de la Chine populaire et de l’art chinois contemporain dans lesquels il s’est construit et dont les iconographies sont marquées par la prééminence de la figure humaine, tour à tour triomphante et contestée, en rupture avec l’ancienne tradition naturaliste.

sans titre, huile sur toile

À ceci près que les hommes décrits par Ming Tong ne sont pas des hommes nouveaux, ni même les hommes d’un ancien monde. Ils sont, c’est tout. Entiers dans l’instant de leur présence. Ils habitent leur corps et ils nous parlent de l’épaisseur des choses. Ils sont faits de chair et de sang, peints au lavis, à l’aquarelle ou à l’huile, taillés dans la pierre, modelés dans l’argile ou coulés dans le bronze. Et cette matière requise par l’artiste ne se contente pas de peser, elle pense ; elle installe de la signification. On ne peut être ici que frappés par l’attention avec laquelle Ming Tong investit les plissements de la chair, les rides, l’inscription du temps sur les visages des hommes et des femmes qu’il surprend en train de vivre. Un vieil homme sera traité en bois ou en bronze, matériaux susceptibles de mieux restituer l’expression graphique des accidents de la peau, là où un enfant au visage lisse sera travaillé dans le marbre poli d’un classicisme éternellement jeune. C’est ce que Ming Tong appelle faire ses gammes : accoucher la signifiance de la matière et capter la lumière qui s’accroche à la peau des vivants. Ce n’est pas autre chose que l’équation nécessaire au surgissement d’une présence.

Mais la présence ne tient pas uniquement à la concrétude des corps. Elle tient aussi au langage, avec tous ses possibles ou même ses inconnues et ce, au risque de l’impasse. Car les tableaux de Ming Tong procurent avant tout un sentiment d’étrangeté : plus qu’un travail à fleur de peau, c’est la mise à distance des modèles qui frappe ici et qui semble sortir les sujets de notre expérience anthropologique. Ce qui fait que les œuvres de Ming Tong ne sont pas toutes peuplées d’hommes mais bien plutôt de signes d’hommes, de simples silhouettes tracées en quelques coups de pinceau qui paraissent se tourner dans notre direction, presque s’avancer comme pour forcer la distance et essayer d’entrer en communication avec nous, même si d’autres figures sont assises et nous tournent le dos. Dans leur effort, ces ombres ne sont d’ailleurs pas sans nous rappeler les sculptures de Giacometti qui semblent vouloir accéder, comme elles, à un commencement de forme humaine. Aussi, par la façon dont elles surgissent dans l’être, posées là devant nous, les figures de Ming Tong nous tiennent déjà un langage, d’autant que l’artiste relaye parfois la proxémique par un autre donné à lire en marouflant du papier journal sur le fond partiellement recouvert de quelques unes de ses compositions. Mais ce qui s’offre comme un donné à lire pour le spectateur chinois, un métalangage explicitant le langage premier des hommes signes, apparaît pour nous Occidentaux comme un surcroît de donné à voir où le visible vient opacifier le lisible, puisqu’il s’agit de journaux chinois et que peu d’entre nous sont capables d’en déchiffrer l’écriture. Au mur de la distanciation s’ajoute alors le mur du langage. Dès lors, le récit ne se livre pas dans une compréhension immédiate, il reste suspendu dans sa mutité.

Pour autant, nous sommes bien capables de comprendre que ces journaux, à défaut de nouvelles fraîches, nous racontent un peu de ce récit ininterrompu du monde et qu’à y regarder de plus près, nous verrions que les hommes signes de Ming Tong n’ont pas d’autres organes sensoriels que leurs oreilles - codification ô combien signifiante - comme s’il s’agissait pour eux d’écouter plutôt que de voir, et par l’effet de miroir que nous tend la surface imageante, comme s’ils nous suggéraient de ne pas tant chercher à lire les nouvelles du monde que d’écouter son bruit de fond qui sourd par delà les signes et de nous abandonner à son murmure qui ne s’énonce que dans un langage devenu dès lors compréhensible, puisque ce récit universel nous traverse tous. Ce d’autant que si l’artiste simplifie à ce point les personnages de ses tableaux - une tête sans visage, un corps enveloppé dans un long vêtement, deux bras tombants ou repliés dans les manches -  c’est pour, dit-il, faire disparaître toute individualité, neutraliser les expressions et nous permettre ainsi de mieux nous projeter en eux, de mieux descendre dans leurs corps substituts et de les investir comme les réceptacles de notre propre écoute.

Ce qui est vrai en peinture l’est peut être encore plus pour les personnages en céramique - même s’ils présentent, eux, un visage et une expression très vivante -  dans la mesure où ils habitent notre espace réel et non un espace imaginaire, et qu’à cause de cette proximité physique notre projection en eux est d’autant plus ressentie, comme si ces êtres creux, du fait des contraintes de la cuisson de l’argile, faisaient office de caisse de résonance de tout ce qui passe en nous. Ces figures de Ming Tong sont en ceci fascinantes qu’elles portent quelque chose de nous-mêmes, comme une projection de notre forme intérieure, un écho de notre parlare interno - de notre récit au monde et du récit du monde en nous - fonction qui n’est pas sans résonance avec l’usage des têtes de remplacement que les anciens Égyptiens destinaient à recevoir le ka, le double du mort, dans une forme belle à l’intérieur de laquelle il pût se sentir apaisé. L’analogie est d’autant plus prégnante que l’espace à fenêtres des tableaux de Ming Tong peut parallèlement évoquer la distribution intérieure du serdab où les Égyptiens entreposaient ces têtes de remplacement : une salle dans laquelle on ménageait une ouverture pour voir dans l’obscurité de la pièce attenante les effigies surgir du fond de leur mort et pour que les vivants pussent parler aux défunts qui s’y reposaient. Dans l’espace noir de ses fonds, Ming Tong ouvre des rectangles rouges ou blancs comme autant de trous de lumière qui laissent apparaître les figures de substitution, comme si elles étaient posées devant nous en situation d’écoute comme jadis l’étaient les têtes de remplacement.

sans titre, technique mixte

Mais l’analogie s’arrête là. L’art de Ming Tong est bien du côté de la physique, il ne s’inscrit pas dans la préoccupation eschatologique des Égyptiens de l’Antiquité, car il paraît évident pour l’artiste que l’écoute se définit d’abord comme l’écoute de tout ce qui est vivant. L’écoute de soi. L’écoute des autres. L’écoute du monde. L’écoute s’entend ici comme une méditation, elle procède à la fois d’un lâcher prise et d’une position active ; elle requiert l’être en soi et l’être au monde. Elle s’entend comme la capacité à goûter aux petites joies de la vie et en même temps elle les excède pour descendre dans la réalité fondamentale des choses. Mais ce surcroît de conscience ne s’inscrit pas seulement dans une tradition philosophique extrême orientale, il s’envisage aussi dans une cosmologie dont les préoccupations sont éminemment contemporaines, tant il est vrai que l’écoute qui anime les figures de Ming Tong excède de loin leur seule composante plastique pour approcher la musique de tout ce qui se joue dans l’Univers. Et pour l’artiste comme pour nous tous, c’est bien là la question de notre présence qui est posée.

sans titre, terre cuite

Une question qui occupe à l’évidence les scientifiques, car quand on interroge les astrophysiciens ou les biologistes sur ce qui les étonne le plus dans ce qu’ils ont rencontré, ils répondent souvent que c’est l’existence même de l’Univers, et à l’intérieur de celui-ci notre propre existence, qui leur paraissent tenir à pas grand-chose : un accident, un processus programmatique ou une probabilité infinitésimale. Au fond, nous sommes bien là et c’est ce qui compte, même si nous sommes oublieux et que nous ne prenons pas assez le temps de goûter l’exception cosmique de notre existence. Et c’est précisément pour en recouvrer la saveur que l’art de Ming Tong réside tout entier dans la conscience de cette exception, dans cette jouissance de l’être-là, dans la capacité toujours renouvelée qu’ont ses personnages de s’étonner de leur présence au monde et de faire émerger la nôtre dans le même temps. Car l’enjeu c’est bien de recouvrer cette conscience d’être dans la conscience que le monde est, c’est notre capacité en nous comprendre en lui et à le comprendre en nous, à rétablir la continuité de notre récit commun, enjeu dont la parenté avec la  psychanalyse est évidente quand on se souvient que Lacan lui assignait comme but de rétablir la continuité de notre propre discours conscient, ce qui, on en conviendra, est une fonction extensible à l’art et à la poésie.
Et on ne s’étonnera donc pas outre mesure qu’il y ait dans cette œuvre quelque chose comme une fonction de remédiation qui vise à réactiver notre désir assoupi de monde par une parenthèse dans le dedans de ces figures réceptacles, si élémentarisées que nous en ressortons comme neufs, prêts à redécouvrir cette beauté qui n’a jamais cessé d’être. En un mot, ce que me semble poursuivre l’art de Ming Tong, ce n’est pas autre chose qu’une thérapie par l’émerveillement. Comment dès lors ne pas accéder à l’expression de plénitude que les hommes en céramique dégagent à l’écoute de ce tout qui entre en eux, tant ils paraissent prendre plaisir à habiter consciemment leur corps dans l’étendue de leur être-là ? Assurément leur sourire et leurs paupières mi-closes dégagent une sérénité toute bouddhique, à ceci près qu’ils ne se détachent pas du monde, bien au contraire; ils y sont de plain-pied et l’on comprend que de la plénitude à l’amplitude il n’y a, chez Ming Tong, que l’épaisseur d’un vêtement ou la courbe d’un ventre rebondi. Car les hommes de terre cuite ont un poids, leur corps est une substance étendue, d’où l’on déduit que ces personnages qui écoutent les autres, eux-mêmes et le monde, sont à la fois, eux-mêmes, les autres et le monde. Et pour cela, ils requièrent des formes courbes qui siéent si bien à leur fonction de médiation cosmique. Mais plus que de sphères il faudrait parler ici de figures campaniformes, tant certains de ces hommes de terre cuite ne prennent pas que les rondeurs de la Terre dont ils sont faits, ils ont la majesté des idoles cloches, des bronzes et des céramiques des civilisations disparues. Certes, ils reviennent de loin quand on sait, au passage, que l’expansion de l’Univers a bien pu prendre la courbure d’une cloche renversée…
Serait-ce trop dire qu’ils résonnent de ce monde ? En tout cas ils s’étirent, ils se gonflent dans toute l’étendue d’eux-mêmes, comme pour occuper toutes les positions existentielles, à commencer par la nôtre.
Ce en quoi, en nous prêtant leur image, ils nous redonnent un peu de cette complétude que nous avions perdue.

François Legendre

 

 

Daniel Levigoureux est né en 1945. Diplômé de l’École des métiers d’art de Paris, enseignant à l’École des Beaux Arts puis à l’École supérieure d’art et de design d’Amiens, Daniel Levigoureux a développé une œuvre graphique et picturale très cohérente depuis une quarantaine d’année qui l’a conduit d’une abstraction géométrique quasi minimaliste à un paysagisme très épuré.

Cet article a été publié dans le catalogue de l’exposition Plaine et bord de mer, peintures et dessins de Daniel Levigoureux organisée à Amiens par l’Université de Picardie Jules Verne, en 1999.

L’article suivant est une analyse d’un tableau de Daniel Levigoureux intitulé La Balustrade, publié à l’initiative de Monsieur Pierre Fresnault-Deruelle sur le site du musée critique de la Sorbonne (mucri.univ-paris1.fr).

Une géométrie de la soustraction

La peinture de Daniel Levigoureux occupe une position déconcertante. Elle semble réductible à la chose vue, affirmation anti-moderne s’il en est. Elle paraît la monstration soignée d’un paysage minimal, composé de motifs sans intérêt, de plaines et de villages où il ne se passe rien, de stations balnéaires perdues au bout d’une route ; une vacuité géographique à laquelle Daniel Levigoureux soustrait encore du matériau visuel, comme si une raréfaction inhérente à l’acte de peindre affectait les formes et les couleurs du paysage référent. Ce principe d’économie résulte d’une inclination minimaliste – probable héritage de l’adhésion de Daniel Levigoureux aux avant-gardes qui dominaient la scène artistique de ses débuts – minimalisme entendu ici comme une recherche d’adéquation entre ce qui est donné à voir et ce qui est donné à comprendre. De fait, cette tautologie affichée entre le réel et son image élémentarisée suscite chez le spectateur un questionnement analogue à celui que procure une installation de l’art minimal, comme si la peinture fortuite de Daniel Levigoureux ne s’appréciait qu’à travers un mode purement constatif de vision lecture, la description strictement  phénoménale des objets qui la composent.

Le port, huile sur toile 50 x 61 cm, 1995

Ce constat invalide a priori toute analyse. L’art de Daniel Levigoureux, pour réductible qu’il soit à l’œil nu, semble irréductible au discours. Comment parler de ce double simplifié du réel ? Est-il, à ce point, anti-sémiologique ? Ce qui paraît pourtant à première vue comme une somme mimétique de présupposés formels, ne peut véritablement s’énoncer sans une lecture seconde des mécanismes signifiants de la fabrication du visible, tant il est vrai qu’en matière de sémiologie et par extension de théorie de l’art, il faut toujours séparer l’illusion (ou supposée telle) des moyens de produire cette illusion. Que recouvrent, au juste, les apparences élémentarisées de cette peinture chosifiante ?

Par rapport aux avant-gardes des années soixante et soixante-dix qui se détournaient majoritairement du médium de la peinture, Daniel Levigoureux opère un double retour.
Le retour au motif tout d’abord, et pas n’importe lequel : le paysage, motif académique par excellence avec la nature morte et le nu. Pourtant le paysage de Daniel Levigoureux est anti-héroïque, anti-allégorique, anti-idéal. Il est prosaïque. Il porte une valeur d’usage anti-académique ; il est agricole ou industriel avec quelques maisons et parfois un bord, une mer. C’est tout. Il est économique, fait à l’économie et produit par l’économie. Il est capitalistique.
Le retour à la peinture secondement, par un trajet depuis le devisement du monde – ou plutôt d’un morceau ordinaire de ce monde – au devisement de la peinture. C’est cette nécessité ressentie de réinventer un questionnement immanent sur la peinture qui situe la véritable rupture entre Daniel Levigoureux et les avant-gardes de ses années d’apprentissage.

Pour Daniel Levigoureux, le questionnement sur le motif et le questionnement sur la peinture déterminent à parts égales l’élaboration du tableau. Cette logique de l’ambivalence rend l’entreprise du peintre particulièrement difficile ; il lui faut tenir ensemble deux composantes contraires dans les catégories esthétiques du vingtième siècle : le motif naturaliste et la forme picturale, perçue depuis les théories sur l’art abstrait comme autonome vis-à-vis du motif et régie par ses lois propres. Comment superposer la chose et son signe, le visible et son abstraction, sans risquer de s’égarer dans cette discordia concors, cette improbable synthèse des contraires ? La résolution passe par la modularisation/modélisation géométrique du visible  qui permet de tenir ensemble les deux termes de l’équation, selon le double procédé de simplification et de mise à distance des choses vues.

Le colza, huile sur toile, 130 x 162 cm, 1998

Le motif obsède Daniel Levigoureux qui ne peint et ne dessine que sur nature à partir d’une camionnette vitrée qu’il a spécialement aménagée. Mieux qu’un abri mobile contre la pluie et le vent, ce véhicule observatoire fait office de camera obscura, cette chambre noire que les anciens perspecteurs utilisaient pour construire scientifiquement leurs illusions picturales. Ou, plus exactement, une chambre claire dans le sens que lui assigne Roland Barthes de chambre d’enregistrement de la surface visible des choses : un lieu transparent au monde derrière des vitres qui, sous leur apparente neutralité optique, affectent culturellement le regard. Que devient alors la peinture pratiquée derrière la vitre – non plus la fenêtre d’Alberti ou « la pariete di vetro »  de Léonard – mais la vitre latérale, le pare-brise ou la lunette arrière d’un véhicule motorisé ? Les réponses sont diverses depuis les accidents métonymiques d’un Valerio Adami aux labyrinthes photo optiques de la peinture hyperréaliste. La vitre de Daniel Levigoureux met à distance ; elle diffère la reconnaissance du motif et l’éloigne dans un rapport d’étrangeté. Ainsi, l’inclination que manifeste Daniel Levigoureux pour les architectures dépouillées de Pieter Saenredam s’explique certes par la parenté des deux vocabulaires formels, mais surtout par l’action commune de mise à distance du visible entre les deux dispositifs de fabrication de l’image, la camera obscura de Saenredam et la camionnette vitrée de Daniel Levigoureux. De sorte que, selon la distinction qu’opère Kant, l’objet qui était assujetti aux lois de l’esprit devient chose reléguée à l’horizon de l’esprit. La peinture de Daniel Levigoureux diffère les objets en choses, ce qui revient à dire qu’elle ne duplique pas le visible, mais qu’elle l’approche par défaut.

Ce déficit du visible résulte d’un hiatus entre deux images du réel : l’image optique qui enregistre la surface phénoménale des choses et l’image mentale qui intègre la choses dans « un savoir anthropologique », pour employer une expression de Barthes à peu près équivalente aux notions de culture, mémoire et expérience. Dans l’opération de perception, le cerveau construit successivement un percept de l’objet, puis une image mentale, sorte de schématisation catégorielle qui sollicite non plus seulement la psychophysiologie de la perception mais déjà la mémoire. C’est cette image mentale qui nous permet de « voir » – littéralement d’imaginer – les choses en leur absence lorsque nous y pensons ou lorsque nous entendons prononcer leur nom.

Daniel Levigoureux ne duplique pas les percepts des objets qu’il voit, il en déduit les images mentales, déjà codifiées culturellement par les formulations classiques et abstraites de l’histoire de la peinture. La relation entre percept et image mentale se conçoit alors selon le mode du déplacement qui relève par définition de la métonymie : l’image mentale est une modalité seconde de l’image optique, qui lui est unie par une relation nécessaire de contiguïté, obtenue par un déplacement de la chose vue à la chose pensée à travers le « savoir anthropologique » du peintre. D’où ce décalage qui perturbe le spectateur, amené à construire un percept nouveau à partir d’une image mentale qui lui montre, par son principe d’économie, ce qu’il n’avait pas vu de la structure du monde. En même temps, cette image peinte de l’image mentale induit une grammaire du visible qui affecte, en retour, la logique de notre perception renversée par les nécessités internes de l’art : dans quelques dessins et peintures, à cause d’un fond de papier ou de toile laissé en réserve – emplacement par défaut d’une plage, d’un ciel ou d’une étendue marine –  l’image entière menace de basculer dans sa propre disparition, comme si elle reposait en équilibre sur son invisibilité même, condition pourtant nécessaire à sa validité plastique.

Cette approche du visible par défaut jusque la confiscation des choses vues, résulte d’une somme d’élisions successives certes inhérentes à l’élémentarisation du motif, mais plus encore induites par la chosification systématique du paysage référent : les objets sont différés, les sujets sont retirés. De fait, l’élision la plus remarquable de cette peinture est celle des êtres humains. Cette absence du sujet conditionne pourtant la présence des choses : champs cultivés, maisons, églises, ports, routes. L’homme n’existe plus que par ses prolongements indiciels, le sujet s’efface derrière la chose et il n’est dès lors plus présent que par métonymie ; il n’est plus qu’un agent économique qui a façonné le paysage avant de le déserter, comme si la peinture de Daniel Levigoureux était toute entière une entreprise de déplacement métonymique qui nous ferait glisser insensiblement de la géographie à la géométrie, d’un paysage humanisé à un paysage objectivé, quelque part vers cet à-côté objectal qui viserait à la disparition constatée des hommes et de leurs transports affectifs. Mais peut-être que le peintre triche et se contente de nous les cacher, ce qui expliquerait malgré tout ce sentiment qu’une présence est à l’œuvre pas très loin, et que toutes ces choses hermétiques que nous voyons sont quand même bien habitées. Alors, faut-il en concevoir quelque angoisse ? Daniel Levigoureux ne répond pas : sa peinture n’est pas tant ab-humaniste que strictement impersonnelle. Objective et anti-expressionniste par excellence, elle s’inscrit dans un programme classique, et sa pratique de l’élémentarisation la rattache, en particulier, à l’univers impassible d’un Piero della Francesca. Son espace est composé selon la synthèse perspective couleurs définie par Piero : l’alternance de plans sombres et de plans clairs structure âprement l’illusion de profondeur avec d’autant plus de prégnance que la lumière de Daniel Levigoureux est souvent crue, surexposant le motif jusqu’à sa dématérialisation, dans un rapport d’étrangeté avec un paysage pourtant connu.

Les cabines, huile sur toile, 2003

Ce désinvestissement du visible se fonde sur un divorce entre l’énoncé de cette peinture – un paysage ordinaire du nord de la France – et son énonciation en tant que pratique de la distanciation chosifiante. L’énoncé naturaliste est ainsi affecté par une énonciation formaliste, entendue ici comme une pratique au second degré de l’abstraction géométrique qui situe en réalité l’art de Daniel Levigoureux dans une interprétation post-moderne des avant-gardes des années soixante et soixante-dix. Mais si les artistes post-modernes se situent par rapport à une société qui  consacre la faillite des grands récits modernistes et la faillite même de l’idée qu’on peut transformer le monde, Daniel Levigoureux se situe, lui, dans un questionnement qui relèverait davantage de la phénoménologie,  une descente dans la concrétude d’une conscience pré réflexive qui se laisserait traverser par le récit des choses et qui agirait en même temps dans la possibilité toujours renouvelée d’informer le monde. Qu’est-ce que la peinture agissante au monde? Et quel monde les artistes peuvent-ils encore viser ? Le monde visible ? Oui, mais de quelle extension du visible parle-t-on à la fin du vingtième siècle ? Et que reste-t-il de cet autre monde latent, de ce monde derrière le monde des métaphysiciens ou de cet autre monde possible des utopistes ? On perçoit bien, ici, que la peinture de Daniel Levigoureux tend au fond vers cette impossible synthèse que visait Cézanne entre la prise en compte totalisante de la surface visible du monde – jusqu’aux interstices de l’air entre les aiguilles des pins – et le surgissement d’une physique à l’œuvre au-dedans de chaque chose, fût-elle une montagne, une nappe, un fruit ou une cafetière ; cette synthèse cratyléenne de Mallarmé d’unité poétique entre les mots et les choses, commune à la volonté du peintre d’Aix de faire du Poussin sur nature, d’unir le signe et le motif, de faire coïncider chaque touche de son tableau avec l’enveloppe phénoménale comme avec la forme interne de chaque objet. L’obsession analytique du modèle conduisait Cézanne à vouloir épuiser le monde visible. Chez Daniel Levigoureux, la relation au modèle est plutôt synthétique. Il ne s’agit pas tant d’épuiser le monde visible que de le rendre étranger dans son évidence optique ; de feindre l’imitation pour mieux peindre dans les interstices. Car plus que d’imitation il faudrait parler ici de limitation, d’une mise entre parenthèses du visible, d’une antichambre objectale de l’inconnu, tant il est vrai que confinant au paradoxe de Baudelaire pour qui la peinture, loin de la pure visibilité, est l’art le plus proche de l’invisible, Daniel Levigoureux accomplit, à travers sa progression géométrique, un immense effort pour nous faire pressentir cet invisible latent du monde, et nous dé-montrer ainsi son irréductibilité aux certitudes toujours démenties de notre regard.

François Legendre.

 
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