Daniel Levigoureux est né en 1945. Diplômé de l’École des métiers d’art de Paris, enseignant à l’École des Beaux Arts puis à l’École supérieure d’art et de design d’Amiens, Daniel Levigoureux a développé une œuvre graphique et picturale très cohérente depuis une quarantaine d’année qui l’a conduit d’une abstraction géométrique quasi minimaliste à un paysagisme très épuré.

Cet article a été publié dans le catalogue de l’exposition Plaine et bord de mer, peintures et dessins de Daniel Levigoureux organisée à Amiens par l’Université de Picardie Jules Verne, en 1999.

L’article suivant est une analyse d’un tableau de Daniel Levigoureux intitulé La Balustrade, publié à l’initiative de Monsieur Pierre Fresnault-Deruelle sur le site du musée critique de la Sorbonne (mucri.univ-paris1.fr).

Une géométrie de la soustraction

La peinture de Daniel Levigoureux occupe une position déconcertante. Elle semble réductible à la chose vue, affirmation anti-moderne s’il en est. Elle paraît la monstration soignée d’un paysage minimal, composé de motifs sans intérêt, de plaines et de villages où il ne se passe rien, de stations balnéaires perdues au bout d’une route ; une vacuité géographique à laquelle Daniel Levigoureux soustrait encore du matériau visuel, comme si une raréfaction inhérente à l’acte de peindre affectait les formes et les couleurs du paysage référent. Ce principe d’économie résulte d’une inclination minimaliste – probable héritage de l’adhésion de Daniel Levigoureux aux avant-gardes qui dominaient la scène artistique de ses débuts – minimalisme entendu ici comme une recherche d’adéquation entre ce qui est donné à voir et ce qui est donné à comprendre. De fait, cette tautologie affichée entre le réel et son image élémentarisée suscite chez le spectateur un questionnement analogue à celui que procure une installation de l’art minimal, comme si la peinture fortuite de Daniel Levigoureux ne s’appréciait qu’à travers un mode purement constatif de vision lecture, la description strictement  phénoménale des objets qui la composent.

Le port, huile sur toile 50 x 61 cm, 1995

Ce constat invalide a priori toute analyse. L’art de Daniel Levigoureux, pour réductible qu’il soit à l’œil nu, semble irréductible au discours. Comment parler de ce double simplifié du réel ? Est-il, à ce point, anti-sémiologique ? Ce qui paraît pourtant à première vue comme une somme mimétique de présupposés formels, ne peut véritablement s’énoncer sans une lecture seconde des mécanismes signifiants de la fabrication du visible, tant il est vrai qu’en matière de sémiologie et par extension de théorie de l’art, il faut toujours séparer l’illusion (ou supposée telle) des moyens de produire cette illusion. Que recouvrent, au juste, les apparences élémentarisées de cette peinture chosifiante ?

Par rapport aux avant-gardes des années soixante et soixante-dix qui se détournaient majoritairement du médium de la peinture, Daniel Levigoureux opère un double retour.
Le retour au motif tout d’abord, et pas n’importe lequel : le paysage, motif académique par excellence avec la nature morte et le nu. Pourtant le paysage de Daniel Levigoureux est anti-héroïque, anti-allégorique, anti-idéal. Il est prosaïque. Il porte une valeur d’usage anti-académique ; il est agricole ou industriel avec quelques maisons et parfois un bord, une mer. C’est tout. Il est économique, fait à l’économie et produit par l’économie. Il est capitalistique.
Le retour à la peinture secondement, par un trajet depuis le devisement du monde – ou plutôt d’un morceau ordinaire de ce monde – au devisement de la peinture. C’est cette nécessité ressentie de réinventer un questionnement immanent sur la peinture qui situe la véritable rupture entre Daniel Levigoureux et les avant-gardes de ses années d’apprentissage.

Pour Daniel Levigoureux, le questionnement sur le motif et le questionnement sur la peinture déterminent à parts égales l’élaboration du tableau. Cette logique de l’ambivalence rend l’entreprise du peintre particulièrement difficile ; il lui faut tenir ensemble deux composantes contraires dans les catégories esthétiques du vingtième siècle : le motif naturaliste et la forme picturale, perçue depuis les théories sur l’art abstrait comme autonome vis-à-vis du motif et régie par ses lois propres. Comment superposer la chose et son signe, le visible et son abstraction, sans risquer de s’égarer dans cette discordia concors, cette improbable synthèse des contraires ? La résolution passe par la modularisation/modélisation géométrique du visible  qui permet de tenir ensemble les deux termes de l’équation, selon le double procédé de simplification et de mise à distance des choses vues.

Le colza, huile sur toile, 130 x 162 cm, 1998

Le motif obsède Daniel Levigoureux qui ne peint et ne dessine que sur nature à partir d’une camionnette vitrée qu’il a spécialement aménagée. Mieux qu’un abri mobile contre la pluie et le vent, ce véhicule observatoire fait office de camera obscura, cette chambre noire que les anciens perspecteurs utilisaient pour construire scientifiquement leurs illusions picturales. Ou, plus exactement, une chambre claire dans le sens que lui assigne Roland Barthes de chambre d’enregistrement de la surface visible des choses : un lieu transparent au monde derrière des vitres qui, sous leur apparente neutralité optique, affectent culturellement le regard. Que devient alors la peinture pratiquée derrière la vitre – non plus la fenêtre d’Alberti ou « la pariete di vetro »  de Léonard – mais la vitre latérale, le pare-brise ou la lunette arrière d’un véhicule motorisé ? Les réponses sont diverses depuis les accidents métonymiques d’un Valerio Adami aux labyrinthes photo optiques de la peinture hyperréaliste. La vitre de Daniel Levigoureux met à distance ; elle diffère la reconnaissance du motif et l’éloigne dans un rapport d’étrangeté. Ainsi, l’inclination que manifeste Daniel Levigoureux pour les architectures dépouillées de Pieter Saenredam s’explique certes par la parenté des deux vocabulaires formels, mais surtout par l’action commune de mise à distance du visible entre les deux dispositifs de fabrication de l’image, la camera obscura de Saenredam et la camionnette vitrée de Daniel Levigoureux. De sorte que, selon la distinction qu’opère Kant, l’objet qui était assujetti aux lois de l’esprit devient chose reléguée à l’horizon de l’esprit. La peinture de Daniel Levigoureux diffère les objets en choses, ce qui revient à dire qu’elle ne duplique pas le visible, mais qu’elle l’approche par défaut.

Ce déficit du visible résulte d’un hiatus entre deux images du réel : l’image optique qui enregistre la surface phénoménale des choses et l’image mentale qui intègre la choses dans « un savoir anthropologique », pour employer une expression de Barthes à peu près équivalente aux notions de culture, mémoire et expérience. Dans l’opération de perception, le cerveau construit successivement un percept de l’objet, puis une image mentale, sorte de schématisation catégorielle qui sollicite non plus seulement la psychophysiologie de la perception mais déjà la mémoire. C’est cette image mentale qui nous permet de « voir » – littéralement d’imaginer – les choses en leur absence lorsque nous y pensons ou lorsque nous entendons prononcer leur nom.

Daniel Levigoureux ne duplique pas les percepts des objets qu’il voit, il en déduit les images mentales, déjà codifiées culturellement par les formulations classiques et abstraites de l’histoire de la peinture. La relation entre percept et image mentale se conçoit alors selon le mode du déplacement qui relève par définition de la métonymie : l’image mentale est une modalité seconde de l’image optique, qui lui est unie par une relation nécessaire de contiguïté, obtenue par un déplacement de la chose vue à la chose pensée à travers le « savoir anthropologique » du peintre. D’où ce décalage qui perturbe le spectateur, amené à construire un percept nouveau à partir d’une image mentale qui lui montre, par son principe d’économie, ce qu’il n’avait pas vu de la structure du monde. En même temps, cette image peinte de l’image mentale induit une grammaire du visible qui affecte, en retour, la logique de notre perception renversée par les nécessités internes de l’art : dans quelques dessins et peintures, à cause d’un fond de papier ou de toile laissé en réserve – emplacement par défaut d’une plage, d’un ciel ou d’une étendue marine –  l’image entière menace de basculer dans sa propre disparition, comme si elle reposait en équilibre sur son invisibilité même, condition pourtant nécessaire à sa validité plastique.

Cette approche du visible par défaut jusque la confiscation des choses vues, résulte d’une somme d’élisions successives certes inhérentes à l’élémentarisation du motif, mais plus encore induites par la chosification systématique du paysage référent : les objets sont différés, les sujets sont retirés. De fait, l’élision la plus remarquable de cette peinture est celle des êtres humains. Cette absence du sujet conditionne pourtant la présence des choses : champs cultivés, maisons, églises, ports, routes. L’homme n’existe plus que par ses prolongements indiciels, le sujet s’efface derrière la chose et il n’est dès lors plus présent que par métonymie ; il n’est plus qu’un agent économique qui a façonné le paysage avant de le déserter, comme si la peinture de Daniel Levigoureux était toute entière une entreprise de déplacement métonymique qui nous ferait glisser insensiblement de la géographie à la géométrie, d’un paysage humanisé à un paysage objectivé, quelque part vers cet à-côté objectal qui viserait à la disparition constatée des hommes et de leurs transports affectifs. Mais peut-être que le peintre triche et se contente de nous les cacher, ce qui expliquerait malgré tout ce sentiment qu’une présence est à l’œuvre pas très loin, et que toutes ces choses hermétiques que nous voyons sont quand même bien habitées. Alors, faut-il en concevoir quelque angoisse ? Daniel Levigoureux ne répond pas : sa peinture n’est pas tant ab-humaniste que strictement impersonnelle. Objective et anti-expressionniste par excellence, elle s’inscrit dans un programme classique, et sa pratique de l’élémentarisation la rattache, en particulier, à l’univers impassible d’un Piero della Francesca. Son espace est composé selon la synthèse perspective couleurs définie par Piero : l’alternance de plans sombres et de plans clairs structure âprement l’illusion de profondeur avec d’autant plus de prégnance que la lumière de Daniel Levigoureux est souvent crue, surexposant le motif jusqu’à sa dématérialisation, dans un rapport d’étrangeté avec un paysage pourtant connu.

Les cabines, huile sur toile, 2003

Ce désinvestissement du visible se fonde sur un divorce entre l’énoncé de cette peinture – un paysage ordinaire du nord de la France – et son énonciation en tant que pratique de la distanciation chosifiante. L’énoncé naturaliste est ainsi affecté par une énonciation formaliste, entendue ici comme une pratique au second degré de l’abstraction géométrique qui situe en réalité l’art de Daniel Levigoureux dans une interprétation post-moderne des avant-gardes des années soixante et soixante-dix. Mais si les artistes post-modernes se situent par rapport à une société qui  consacre la faillite des grands récits modernistes et la faillite même de l’idée qu’on peut transformer le monde, Daniel Levigoureux se situe, lui, dans un questionnement qui relèverait davantage de la phénoménologie,  une descente dans la concrétude d’une conscience pré réflexive qui se laisserait traverser par le récit des choses et qui agirait en même temps dans la possibilité toujours renouvelée d’informer le monde. Qu’est-ce que la peinture agissante au monde? Et quel monde les artistes peuvent-ils encore viser ? Le monde visible ? Oui, mais de quelle extension du visible parle-t-on à la fin du vingtième siècle ? Et que reste-t-il de cet autre monde latent, de ce monde derrière le monde des métaphysiciens ou de cet autre monde possible des utopistes ? On perçoit bien, ici, que la peinture de Daniel Levigoureux tend au fond vers cette impossible synthèse que visait Cézanne entre la prise en compte totalisante de la surface visible du monde – jusqu’aux interstices de l’air entre les aiguilles des pins – et le surgissement d’une physique à l’œuvre au-dedans de chaque chose, fût-elle une montagne, une nappe, un fruit ou une cafetière ; cette synthèse cratyléenne de Mallarmé d’unité poétique entre les mots et les choses, commune à la volonté du peintre d’Aix de faire du Poussin sur nature, d’unir le signe et le motif, de faire coïncider chaque touche de son tableau avec l’enveloppe phénoménale comme avec la forme interne de chaque objet. L’obsession analytique du modèle conduisait Cézanne à vouloir épuiser le monde visible. Chez Daniel Levigoureux, la relation au modèle est plutôt synthétique. Il ne s’agit pas tant d’épuiser le monde visible que de le rendre étranger dans son évidence optique ; de feindre l’imitation pour mieux peindre dans les interstices. Car plus que d’imitation il faudrait parler ici de limitation, d’une mise entre parenthèses du visible, d’une antichambre objectale de l’inconnu, tant il est vrai que confinant au paradoxe de Baudelaire pour qui la peinture, loin de la pure visibilité, est l’art le plus proche de l’invisible, Daniel Levigoureux accomplit, à travers sa progression géométrique, un immense effort pour nous faire pressentir cet invisible latent du monde, et nous dé-montrer ainsi son irréductibilité aux certitudes toujours démenties de notre regard.

François Legendre.